鄉村政治文化視域中的閻連科小說解析

–認同與批判

李少詠  2021/10/06

二十世紀八九十年代以來中國文學最根本的特徵之一，是追求語言、思想和人的現代化也即是文學的現代性。這種追求呈現為一種具有濃厚價值理性色彩的理想狀態，而這種追求由於中國「意識形態、社會制度長期的『前現代』狀況，而永遠無法忽略和排拒啟蒙」。[ 楊聯芬：晚清至五四：《中國文學現代性的發生》，北京：北京大學出版社，2003年11月第1版，第9頁。]換句話也就是說，中國二十世紀文學的現代性追求自始至終都存在著一個啟蒙的問題。這一「啟蒙未完成狀態」在作為文學重鎮的小說創作領域尤其顯得突出。因而也可以說，新時期中國作家所面臨的一個最大的創作困境，是對於現代性的認同與批判的矛盾和困惑。

是什麼因素在制約中國現當代文學的現代性無法徹底完成？最重要的因素之一，我以為正是鄉村政治對於文學發展的無所不在的困擾與制約。它就像一種無孔不入的生命細菌，從創作主體的心理、性格、思維方式等眾多方面滲透、發散並最終彌漫開來，某種意義上使幾乎所有中國小說家都成為了或隱或顯的鄉村政治家，也使所有的中國小說文本打上了難以磨滅的鄉村政治影響的深刻印記。而對於以自身成長背景為創作立足點的小說家來說，這一點表現得就更為突出。從河南鄉村走出去的部隊作家閻連科的小說創作，就是這方面的一個典型的例證。

一

閻連科的創作之路開始於二十世紀七十年代末的軍營，而開始引起人們注意則是在1988年第1期《昆侖》上發表中篇小說《兩程故里》之後。從那時起，閻連科的創作才真正顯示出了他獨特的個性特點，即捕捉到了影響和制約人們精神心理的源於鄉村大地的鄉村政治文化這一事物並且給予了形象化的揭示和展現。

我所謂的鄉村政治文化，是指一種富有傳統中國鄉村精神文化特色的建構與組織社會生活的方式，以及這種方式在其實際運作過程中所包含的權力關係、生活觀念與思維和行為方式。

概括來說，鄉村政治文化主要有三個明顯的特徵：

（一）崇尚權力與權威，強勢權力、民間權威與分化的、服從的、孤獨的個人相互依存構成權力運行的基本結構；

（二）抹殺個人的主體性，以某種虛幻的集體利益替代個人獨立思考，造成人們精神上的苟且偷安，封閉自守；

（三）在日常生活和文化觀念上保持一種原始神話式的整體性思維方式，模糊個別與整體的界線，把個別等同於整體。[ 見本文作者的未刊本博士學位論文《現代性困境中的鄉村政治文化言說》第一章「精神恐懼與鄉村政治文化的發現」。]

對於中國文學創作尤其是小說創作的影響來說，這一鄉村政治文化概念中所包含的權力關係、生活觀念與思維和行為方式顯得極其重要，甚至可以說是一種決定性的因素。

這一概念之所以能夠成立，既是由我國特殊的歷史文化特點所決定的，也是由我們今天所處的這個時代的特點所決定的。

由於長期社會歷史文化的積澱，中國鄉村社會形成了一整套系統而又深刻的政治文化與道德倫理觀念，它們雖然表面上看並不常常體現於外在的權力運作之中，卻無時無刻不在潛移默化著人們的思想與行為方式。某種意義上甚至可以說，傳統中國人的整體思維方式和行為方式就其本質來看，都是鄉村化或者說鄉村政治化的。長期以來，鄉村政治文化就是以這樣那樣的形式制約著中國作家的主體意識，從而也制約著他們的創作取向，促使他們在社會認知、歷史觀念、性別意識以及人生理想和價值取向等方面表現出或隱或顯的「鄉村政治文化情結」。這種「鄉村政治文化情結」作用於創作中，就使得中國文學在與中國文學現代性所追求的理想化境界之間產生了既認同又在某些方面相拒斥的情形，從而構成了中國現、當代文學的具有極其複雜而矛盾的特質的藝術景觀。

二

閻連科1956年8月出生於位於豫西耙耬山脈腹地的河南嵩縣田湖鎮，在距離田湖鎮幾里遠處，是宋代理學大師程頤、程顥兄弟的故里。雖然到了二十世紀後半葉那裡只剩下了一座寺廟的遺跡和程氏兄弟的早已經失去了神聖光環的後代子孫們，然而，它作為一個象徵，卻對於閻連科的創作構成了某種深入到血脈中去的影響。這種影響，從閻連科創作伊始就已經明確地顯露了出來，那便通過對於世界與人的關係的探索，揭示人生存在的本原價值和意義。而在這種探索和揭示的過程中，悄然映射出傳統鄉村政治文化對於人們日常生活尤其是內在精神生活的無形的宰製與規約。其早期作品如刊發於1984年第2期《東京文學》上的《待嫁女》和《兩程故里》等，這一方面的表現就已經比較明顯了。

《待嫁女》以日記體的形式，寫一個年已三十歲的山村姑娘對於婚姻愛情的追求與思索，雖然作為一個小說來說在結構、語言和其他方面的營造還不是很精緻，但其中透露出來的哲理思索，卻一樣有不少耐人尋味之處。

年已三十的「待嫁女」也就是日記的書寫者「我」，因為童年時代先是母親在弟弟出世時難產而死，接著是父親在那個一夜之間要實現「共產主義」的癲狂年代裡因饑餓而死，和弟弟一道被村裡的老黨員、父親當年的老戰友福山伯收養，從福山伯身上感受到了深刻的人性的溫暖和美好，在為弟弟辦完婚事，完成了作姐姐的義務之後開始考慮自己的婚事之時，很自然地把福山伯當作了自己選擇婚姻物件的隱形的標準。所以，她為自己定下的找物件的首要條件，就是對方必須是像福山伯那樣的人，而且最好是一個黨員。她說出的理由是：「大伯那樣的人才正兒八經叫男人！我要找一個像大伯那樣的男人過日子。誠實、善良，最好再是個黨員，一輩子不單單是為了自個才來世上為人的人。」

然後就是一次一次的見面，約會，希望，失望，希望，失望。來見面的人，第一個雖然是個黨員而且是黨支部副書記同時還是先富起來的冒尖戶，卻自私自利只知道為自己打算，連每月多交了五分錢黨費都計較的小氣鬼；第二個是個鑽頭不顧尾，過日子連鄰居也不管的自私鬼；第三個表面上倒是沒有什麼可以挑剔的，是公社革委會趙主任，講起話來慷慨激昂，聲音洪亮，一副公平正直的模樣。可一接觸就露出了本來面目，原來不僅是個自私自利的小氣鬼，而且還是個兩面三刀的偽君子，說謊話一點都不臉紅。理想的大廈剛剛建立起來就一下子轟然倒塌了。然而，終究還是要尋求。而且經歷了這些挫折以後，找福山伯那樣的人的念頭反而更堅定了。她最終能夠不能夠找到理想的愛情物件，作家沒有告訴我們。可從主人公那份決絕的堅信和已經被真正感動了的馬二嬸的語言和表現來看，我們相信她一定會找到的。

整體上看，這篇小說還不是很成熟，在結構營造、人物心理把握等方面還顯得有點稚嫩。我們注意的則是另外一個方面，即小說中已經透露出來的，後來成為閻連科小說一大特點的鄉村政治文化對於其創作的影響與規約。很顯然，閻連科在這篇作品中為我們展示出來了一種鄉村政治文化中很典型的原始神話式的整體性思維方式的特點。閱讀過程中稍加留心我們就會發現，在小說人物身上和心理中，無論是主人公「我」還是主人公周圍的諸如媒婆馬二嬸、大隊長、馬二嬸的娘家侄子馬保國、陰一套陽一套的公社革委會趙主任、主人公的弟弟弟媳等，都表現出那種鄉村政治文化中十分典型的整體性思維模式和對於生活的認知方式。不管是自覺的還是不自覺的，在日常生活和文化觀念上，他們無一例外地表現出一種原始神話式的整體性思維方式，模糊個別與整體的界線，把個別等同於整體。從而也就於無形中消弭甚至說抹殺了人物的個人主體性特徵。

具體一點說，他們在日常生活中，自覺不自覺地都把黨員和黨等同了起來，把某一個個別的黨員當作了黨本身來看待。正是因為這種整體性思維方式的制約，促使他們在日常生活行為和思想觀念中，有意無意間忽略了作為現代人所本應該具有的重視個人主體性的展示與張揚的特徵，而成為了一個個沒有主體性的整齊劃一的單面人。儘管作家對於主人公「我」的理想有著明顯的褒揚與讚美之情，而且這種理想也的確透露出一種堅守的可敬，人性向善的美好，但作為一個小說文本，對於生活把握的力度畢竟是弱了一點。

《兩程故里》作為閻連科的成名作，以進入二十世紀80年代之後的宋代理學家程頤、程顥兄弟的故里、耙耬山脈皺褶中的程村為背景，從政治、社會、宗法宗族等視角入手，描繪出了一幅在市場經濟大潮初起之時，程氏後人們掙扎、奮鬥、困惑與迷茫的生存圖景。從小因所謂出身不正而備受歧視但卻接受了較好的現代思想洗禮的程天青在城裡做生意賺了錢，決心以自己的力量改善封建宗法意識極其濃厚的村子裡一潭死水般的生存景觀，為此他開始了一系列艱苦卓絕的奮鬥與拼爭。在競選村長、人大代表、爭取重修祠堂等事件中，他與只會修橋鋪路、既無眼光也無魄力的原村長程長順，以及封建宗法思想的現代代表、工於心計的程天民之間，展開了一場場幾乎是刺刀見紅的搏殺。由於後者要麼有主流政治權力的支撐，要麼對於傳統鄉村政治文化中的權謀之道運用如意，再加上他本人因長期處於受壓抑受歧視的境地而自身精神心理也有著一定的扭曲，這種拼爭與搏殺就顯得更加殘酷，他始終無法取得完全的勝利。也因此，他內心深處那種對於現代性的強烈認同始終沒有一個完滿的結果。作者在這些人物身上既寄寓了自己對於現代性的認同與追求，也對阻礙現代性進程的那些東西給予了深刻的反思與批判。

三

進入二十世紀九十年代以後，閻連科的創作在對於鄉村政治中的阻礙現代性進程的因素的反思與批判顯得更為清醒也更為犀利。以《瑤溝人的夢》、《瑤溝的日頭》等為代表的「瑤溝系列」和以《耙耬山脈》、《耙耬天歌》、《年月日》、《朝著東南走》等為代表的「耙耬山脈系列」中短篇加上重量級的長篇《日光流年》，使閻連科真正進入了當代最優秀的小說家的行列。在這些作品中，閻連科開始集中筆力構築他的以對於生存絕境中生命韌性的渲染與開掘為底色的「閻氏小說魔盒」，並且由此獲得了「苦難大師」的稱號[ 參見李丹夢：《從突圍到淪陷：「獨語」的敘述》，載於《文學評論》2004年第5期，第52－57頁。]。

考察閻連科這一時期的創作，我們的確從中讀出了太多的苦難太多的生命的困窘。按照一個評論者的說法，整個九十年代閻連科的小說魔盒中「裝滿了苦難、絕望、生死輪回、宿命論、壓抑、怨氣、人鬼合謀、人狗對話、開棺盜墓，白花花的天靈蓋，一隻耳朵，一顆眼珠，一條舌頭，生死老少、殘忍、神秘主義、權力對人的摧殘、個人的尊嚴、集體主義、道德主義、愚昧、麻木、自私、盤根錯節的關係、政治交易、饑餓、砸鍋，死亡與時間……陰森恐怖，驚心動魄。」[ 賽妮亞：《閻連科的盒子》，見賽妮亞、梁祝 編：《生命中不能承受之重——中國小說七劍客》，天津：天津古籍出版社，2002年4月第1版，第380頁。]這一時期，閻連科事實上把思想的觸角深入到了中國人人性本質的最深刻層面。閻連科後來把「瑤溝系列」中的幾部中篇合起來作為一部長篇出版，並且取名為《情感獄》，這樣一個書名就已經明確透露出了他創作轉向的資訊。從那時起，可以說他已經把描述苦難作為了自己創作的一個主要方向。之所以如此，是因為他在過往的生活中感受到了太多的苦難。按照閻連科自己的說法，「你是農民，在你的內心深處，你就永遠背負著土地與農民的沉重。你的心靈是由土地構築的，是由泥土和草木建造的，這種沉重就是無法擺脫的。」因而它們「可以說是來自心靈上的傷害。我寧可寫不出這樣的小說，也不願有這樣的傷害。」[ 閻連科、梁鴻：《巫婆的紅筷子》，瀋陽：春風文藝出版社，2002年10月第1版，第41頁。]

在這一時期的作品中，《耙耬天歌》、《年月日》、《日光流年》等已經被人評論的很多也很深入了，我不想再多說，只想談一下他發表於1994年《萌芽》第6期上的「短篇系列五題」《耙耬山脈》。

某種意義上說，這一組小說延續了《兩程故里》開始的對於鄉村政治文化的開掘。描述與批判。閻連科仍然是從對於鄉村日常生活經驗的捕捉與把握入手，似一位高明的外科醫生，把鋒利的手術刀切入了生活最本質的肌理之中，從而把鄉村政治文化中最頑固也有時是最醜陋的地方纖毫畢露地揭示了出來。

《祭》寫鄉村政治權力的隱形威勢以及被權力者無視或者肆意踐踏的鄉民們對於權力的認知和形式獨特的反抗。村長死了，死了的村長還想最後愚弄村民們一次，他死前安排自己的女人，為防止有人盜墓，在第一次埋葬他的時候不要陪葬任何貴重之物。果然如他所料，盜墓者來了，卻一無所獲。這一點還沒有什麼，最令人驚奇的是村民們的態度和表現。李貴是村裡輩分最長的男人，而且被村人公認為是和村長關係最近的人。村長女人也的確把為村長辦理後事的工作交給了李貴。卻沒有人知道，那女人先承諾了事後付給李貴一千元作為報酬。而李貴也的確表現得盡心盡力，把一個葬儀安排得井井有條。不僅如此，還如一個真正的哲人一樣，看到了所有人都沒有看到的最本質的東西，村長的最愛：那枚早已經廢棄了的大隊黨支部的公章！權力、欲望、性，支撐起了小說的整個敘述框架。就在「盡心盡力」的過程中，李貴趁人不備在已經入棺的村長身上尿了一泡騷尿。而在《兩個女人》所描繪的另一個場景中，村長的陽物被一個他長期奸占的女人——李貴的兒媳割掉塞進了他自己的嘴裡。

《兇手》同樣寫鄉村中人們對於權力和權勢者的極端的仇恨與不擇手段的反抗。村長的表弟認為村長可能是被人謀害，於是招來公安局的人調查。竟然有兩個人爭先恐後地站出來說是自己謀殺了村長。而最後真相大白，原來是村長自己由於私生活腐化糜爛患了不治之症，忍受不了錐心蝕骨的疼痛而自殺的。為什麼人們寧願坐牢也希望別人認為是自己謀殺了村長呢？張寡婦的十七歲的兒子甚至還為自己沒有真的殺掉村長而跪在母親墳墓前痛哭流涕說是對不起母親。我們從中能夠感悟到的，顯然是廣大中國鄉村中深刻的社會矛盾和人們的心理衝突。

《選舉》的敘述視角有了一點變換，由對於村民的日常行為舉止的描繪轉移到了以鄉長為敘事中心。鄉長的權謀之術比起村長來顯然更高一籌。村長的惡能夠讓人感覺到，而他的惡卻不僅讓人感覺不到，而且正相反，竟然讓人們感到了溫暖和親切，平和與公正。這就更加讓人栗栗危懼。

在這一組作品中，我個人認為最有藝術價值的是最後一篇《聽夜》。在我們這個作家們的想像力被某種無形的力量壓抑得普遍匱乏的時代，閻連科卻通過這個作品向我們展示出了超人的奇崛的想像力。這也應該說是他在後來的創作中發展出那種令人驚異的狂想現實主義風格的前奏。

四

新時期以來，以農村鄉土為創作背景的中國作家的創作，更多的帶有某種當代社會生活中主流意識形態制約的痕跡。這種主流意識形態經過作家們的精神反芻，表現為一種變異的而且是隱蔽的鄉村政治景觀。這一點在河南、河北、陝西、山西、山東等內陸地區的作家的創作中或者更為準確地說是在廣大北方地區作家的創作中表現的更為明顯，而河南作家的創作又是其中典型中的典型。這一點當然是與河南作家所擁有的「天下之中」式的文化傳統和現實中所面臨的已經被邊緣化了的特殊的生活境遇和因而也連帶被邊緣化了的表現物件的特殊性所決定的。具體一點說，一旦進入具體的創作過程之中，河南小說家們無論自覺意識到與否，都在潛意識中把自己塑造或者想像成為了一個在某種特定生活範圍中如上帝一樣全知全能的鄉村政治家。他們就是以這種在心中自命自封的鄉村政治家的身份，在作品中指點江山，激揚文字，通過對社會權力、歷史觀念、性別意識等社會生活的諸多方面的個性化表現，演繹出了中國文學現代性進程中的一幕幕語言活劇。

和而不同。閻連科的創作既在上述那種大的文學潮流之中，又時時逸出那主流之外。他進入二十世紀以後的近期創作，表現的更為明顯。相同的是，他和其他作家一樣在進行著某種現代性困境中的鄉村政治言說，無論是短篇《奴兒》、中篇《黑豬毛白豬毛》還是為他贏得了巨大聲譽的長篇《堅硬如水》、《受活》，它們都在一定程度上從不同的角度或深或淺地觸及到了中國傳統鄉村政治文化的某一個本質的方面。尤其是兩部長篇，分別以性和權力這兩種人類日常生活中最普泛的事象作為解剖生活和人性的標本，作出了令人目瞪口呆的演繹。《堅硬如水》以一個從耙耬山中走出去後來又回到家鄉「造反鬧革命」的鄉村青年高愛軍和他的性伴侶夏紅梅的短暫一生為故事框架，用那種文革期間極其流行的「紅色語言」或者說「革命語言」，通過對於高愛軍和夏紅梅的一次次具有「宏大革命意義」的瘋狂性愛場面的描寫，實現了對於一個荒謬的時代的深刻的批判與嘲弄。

《受活》更是一個充滿了匪夷所思的奇幻色彩的小說標本，塑造了一個典型的只有中國鄉村大地上才有可能生長出來的「政治人」縣長柳鷹雀的形象。小說描寫的的時代跨度比較大，從明末大移民寫到二十世紀末，故事發生的主要背景是一個在混亂的歷史和社會中付出了巨大犧牲，終於把自己融入現代人類進程的社會邊緣的鄉村——受活莊。在一個匪夷所思的縣長的帶領下，受活莊裡上百個聾、啞、盲、瘸的殘疾人組成一個「絕術團」到各地巡迴演出，賺來了大批鈔票。他們的目的，是要在附近的魂魄山上建起一座「列寧紀念堂」，並且要去遙遠的俄羅斯把列寧的遺體買回來安放在紀念堂中，從而希冀以此賺來更多的錢，實現中國鄉民們的世俗天堂之夢。在作家出類拔萃的想像力作用下，整個作品如一個奇幻的色彩魔盒，真實與虛構並置，當下與歷史交融，現實與夢魘纏繞，顯示出某種卡爾維諾式魔幻萬花筒一般的獨特藝術特徵。

就內容層面上來說，這部作品支撐整個小說結構的敘事內核，仍然是對於人生苦難的描繪與揭示。所不同的是，與創作以前那些作品之時相比較，閻連科已經意識到了單純的苦難描寫的局限性。就像朋霍費爾所說的那樣，「由於服從一項人間命令而遭受苦難，比起單獨承受苦難來，要容易得不可比擬。同別人一起遭受苦難，比起單獨遭受苦難來，要容易得不可比擬。作為眾所周知的英雄遭受苦難，比起默默無聞地、屈辱地遭受苦難來，要容易得不可比擬。遭受肉體死亡之苦難，比起忍受精神的苦難來，要容易得不可比擬。」[ 【德】迪特裡希·朋霍費爾：《獄中書簡》，高師寧 譯，何光滬 校。成都：四川人民出版社，1997年11月第2版，第14－15頁。]

正是在這個意義上閻連科明白了，還像以往那樣只是單純地展示苦難，控訴苦難，對於一個優秀的小說家、一部優秀的小說作品來說已經遠遠不夠了。必須從中超拔出來。怎麼超拔？也許只有像羅蘭·巴特說的那樣，「在一個各種矛盾已達極限的時代，何妨以諷刺、挖苦作為真理的代言！」[ 【法】羅蘭·巴特：《神話——大眾文化詮釋》，許薔薔、許綺玲 譯，上海：上海人民出版社，1999年3月第1版，「初版序」第3頁。]

事實上，進入二十一世紀之後，閻連科也的確開始了以諷刺、挖苦作為真理的代言的創作轉向。《堅硬如水》是如此，《受活》也是如此。即便是一篇只有五千多字的短篇《革命英雄主義》也同樣如此。如果只看見標題而沒有閱讀內容的話，我們對於閻連科新近剛剛脫稿的這篇《革命英雄主義》，恐怕很難作出作品具有諷刺、挖苦意味的想像。那戰士與蚊子血腥大戰的場景描寫，那種當年軍營裡流行的標語口號化的小說語言，既讓人忍俊不禁，又讓人時時體會到一種莫名的感傷。尤其是最後戰士們展覽各自打死的整碗整盆整床單的蚊子屍體的描寫，更尤其是連長對於自己被蚊子叮咬得已經找不到一塊完整之處的皮膚的展示的描寫，更是讓人無比心酸：在一個以集體的名義抹殺個體存在的價值和意義的時代，一個以所謂「革命英雄主義」取代所有的人生理想和追求的時代，也許「英雄主義」，「大無畏的英雄氣概」 有了，獎牌、錦旗有了，上級首長的表揚激勵也有了，然而，「人」在哪裡？！現代性意義上的個體存在的「人」被放逐到哪裡去了？在現代性的追求已經成為全體中國人民的一個最緊迫的任務的今天讀這樣的文字，我們所能夠感受到的，除了苦笑、哀傷之外，也有著一份真誠的欣慰：畢竟，那樣的不把人當人看嚴重到不僅不為人覺察而且還讓人感到正常甚至驕傲的時代，已經徹底過去了。

在《政治與人》一書中，當代國際上最有影響的政治學家之一加藤節教授有一段關於現代政治的十分精彩的論述。他從「政治權力能夠加以統治和支配的人群範圍已經無限地得到了擴大」、「政治權力在越來越高的程度上滲透到了人們的生活之中，人們對政治權力的依賴程度越來越高」以及「政治的影響力正不斷地擴展到政治以外的人類文化的各個領域……並從而剝奪了它們的獨立性和自主性」等三個方面入手，論證出我們今天的時代已經成為了一個「政治化」的時代，並斷言「對現代人而言，非政治的存在領域已經變成了一種烏托邦，即『哪裡也找不到的地方』」。[ 【日】加藤節：《政治與人》，唐士其 譯，北京：北京大學出版社，2003年12月第1版，第5－7頁。]

在這個意義上，閻連科從日常生活存在出發，在對於中國鄉村政治文化傳統的精雕細刻之中透射出對於不合理的現實生活存在的解剖與批判，從而表達出對於全球化語境中的中國現代性的積極的認同尋求，正是一種既獨特又十分有效的創作路徑。作為同道，也作為河南老鄉，我們為他鼓掌，也為他驕傲。

作者李少詠

李少詠(1965 ——   )河南西華逍遙鎮人，教授，文學博士，先後任教於周口師院、洛陽師院。中國文藝評論家協會會員，洛陽市文藝評論家協會主席。曾獲得河南省文學獎、河南青年作家獎、河南社會科學優秀成果獎等。發表有文藝評論、小說、詩歌、散文等三百餘萬字，有評論文字《沒有人看見草生長》《傾聽與闡釋》出版發行。

閻連科

閻連科，1958年8月出生於河南洛陽嵩縣田湖瑤溝，中國當代作家。1985年，在河南大學政教系畢業。1991年，在解放軍藝術學院文學系畢業。1992年，加入中國作家協會。1997年，發表中篇小說《年月日》。1998年，發表長篇小說《日光流年》。2001年，出版長篇小說《堅硬如水》。2003年，發表長篇小說《受活》；同年，獲第三屆老舍文學獎。2006年，發表長篇小說《丁莊夢》。2008年，發表長篇小說《風雅頌》。2011年，長篇小說《四書》在港臺地區出版。2013年，出版長篇小說《炸裂志》。2014年，獲得卡夫卡文學獎。2016年，出版長篇小說《日熄》。2020年，獲得第七屆紐曼華語文學獎。（本文摘自百度百科）