清丁觀鵬畫《十六應真像》

李常生資料整理  2021/11/17

現藏台北故宮博物院，共16幅圖像。

清高宗各像題跋：

清高宗題跋一：第一阿迎阿機達尊者。兀坐磐石。赤腳披緇。横經於胸。若有所思。思則不無。能思者孰。作如是觀。觀此尊宿。

清高宗題跋二：第二阿資答尊者。𩈵𩈻其面。吧呀其口。龍準鳶肩。抱膝露肘。亟貌之猛。亟心之慈。慈猛胥忘。合十皈依。

清高宗題跋三：第三拔納拔西尊者。於嵌崖中。入大禪定。一切佛魔。弗著本性。驀問大士。何不示人。無可示者。不如不言。

清高宗題跋四：第四嘎禮嘎尊者。昨日過去。明日未來。孰是現在。拖眉而咍。亦水田衣。亦著於體。冷暖已知。權護惜此。

清高宗題跋五：第五拔雜哩逋答喇尊者。貝帙且置。用觀則那。袒裼裸裎。焉能浼我。是曰相好。是曰威儀。言同不可。何況於異。

清高宗題跋六：第六哈拔達喇尊者。以恒七寶。滿佈大千。不如金剛。能悟四言。眉横鼻直。注目而視。作麼作麼。如是如是。

清高宗題跋七：第七嘎納嘎巴薩尊者。敷席坐石。不蹙以嚬。亭亭竹杖。却具三身。日面月面。一吸一呼。了本性空。不離幻軀。

清高宗題跋八：第八嘎納嘎哈拔喇錣雜尊者。胮肛䩈𩉃。扶杖合掌。箇坐具地。極樂安養。示其雙足。一跣一鞾。設生分别。未識禪那。

清高宗題跋九：第九拔嘎沽拉尊者。有樹槎枒。束經置孔。倚之小憩。非靜非動。靜為動母。動亦靜因。童子不答。乃得其真。

清高宗題跋十：第十喇乎拉尊者。具大雄力。坐不目逃。於示怒中。隨喜逍遥。喜固春溫。怒亦秋肅。試觀代謝。意於何屬。

清高宗題跋十一：第十一租查巴納塔嘎尊者。聃耳澤鼻。其貌殊特。仙乎鬼乎。不離不即。一身一樹。示以二指。於法華經。我聞如是。

清高宗題跋十二：第十二畢那楂拉哈拔喇錣雜尊者。在古九頭。夀萬八千。於此綺眉。如嬰兒年。若如是云。綺眉何往。水在缾中。月在天上。

清高宗題跋十三：第十三巴納塔嘎尊者。展卷而觀。乃無一字。不禁辴然。是真了義。廓然無聖。何有於凡。於功德海。亦不唐捐。

清高宗題跋十四：第十四納阿噶塞納尊者。魌頭吐舌。貌可怖人。皎皎滿月。蓬蓬遠春。火劫非久。刹那非蹔。擎金剛拳。無分别念。

清高宗題跋十五：第十五鍋巴嘎尊者。有扇不扇。有衣還衣。豈其捨求。不可思議。捨魔求佛。佛即是魔。了心如幻。行六波羅。

清高宗題跋：第十六阿必達尊者。手擎寶塔。中有如來。如法華經。因緣所開。帝釋獻巾。欲以除垢。浄亦不存。垢復何有。

董誥題跋：乾隆戊寅春曾命丁觀鵬摹錢塘聖因寺所藏唐貫休畫十六應真像。既各為之贊矣此十六幀亦觀鵬所作。而設色位置又別出機杼。莊嚴相好。與摹貫休本。雖面目不同。而圓通具足。隨指應現之妙。如是。如是。各幀皆有贊。作於乾隆戊子。乃題幀時。竟未識歲月。金晴窗幾暇。重加披展。始知之。因識以補其闕。前後閱三十年。於無意中復現。因緣重添證果。人天妙諦。真有不可思議者耶。六十一年仲冬御識。臣董誥奉敕敬書。

【註】上文摘自台北故宮博物院官網。

十六羅漢（或稱十六阿羅漢、十六尊者）是釋迦牟尼的得道弟子。十六羅漢的名字早有佛經所載。後來十六羅漢傳入中國後，約於唐末至五代十國時期演變為十八羅漢。

漢傳佛教中加上另外兩位得道者成為十八羅漢：

一說是因為漢人認為9為吉祥的數字，所以將原本的十六羅漢加上兩位成為十八位。台語單身漢稱羅漢腳，據說舊時單身漢會到廟廊刻有羅漢牆下遮雨睡覺即是。

沿革：

十八羅漢是由十六羅漢演變而成。據師子國高僧慶友（難提蜜多羅，Nandimitra）《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》所載[1]，佛陀臨涅槃時，所囑咐到世間弘揚佛法、利益眾生的是十六羅漢。《法住記》也記載了十六羅漢的姓名。《入大乘論》、《釋迦氏譜》、《彌勒下生經》等均提出了類似的說法。至於演變為十八羅漢的原因來源很多，其中一說指古代中國人認為為吉祥數字，到唐朝以後才在十六羅漢加了兩個尊者，湊成了十八羅漢。另一說推測，後人可能是將慶友尊者與玄奘也當作羅漢。流存至今的最後兩位羅漢，出現原因和身份說法很多，已難以考證。

十八羅漢最後兩位羅漢之厘定，現時仍沒有什麼經典的根據。一般推斷十八羅漢之出現時期，乃根據最早提及十八羅畫像的文獻《東坡文集》和相關畫像。據《東坡文集》描述，北宋蘇軾曾得一幅前蜀簡州金水張玄畫的「十八羅漢圖」，因而題了十八首贊《十八大阿羅漢頌》，但沒有列出十八羅漢的名字。第二次描述見於《東坡文集》續集十，蘇軾於清遠峽寶林寺見貫休畫的「十八阿羅漢圖」，再作詩題贊《自海南過清遠峽寶林寺敬贊禪月所畫十八大阿羅漢》且標出了羅漢名字。蘇軾所記的第十七和第十八羅漢，分別是慶友尊者和賓頭盧尊者（十六羅漢之一——賓度羅跋羅惰闍的重複）。按蘇軾所見的繪畫作品推斷，畫家所處的唐末至五代十國時期，已出現了十八羅漢之說。

到宋代、元代後，十八羅漢之說已廣泛流行於中國民間，連中國古典神魔小說《西遊記》也出現「十八羅漢鬥悟空」的故事。不過，宋代志磐撰《佛祖統記》認為，賓頭盧尊者為重複充數，慶友尊者是《法住記》作者，故排除了兩者。《佛祖統記》指，以正當名份受佛陀囑咐的最後兩位羅漢應該是迦葉尊者和君徒缽嘆尊者。清朝的《秘殿珠林續編》中，乾隆題頌最後兩位羅漢降龍羅漢是迦葉尊者、伏虎羅漢是彌勒尊者，並由章嘉呼圖克圖所考定。

藏傳佛教主要是講十六羅漢；但在一些地區也有十八羅漢的說法，相傳是從中土傳入的，最後兩位指的是達磨多羅（法增）居士和布袋和尚。

※中國的十八羅漢是由十六羅漢加上兩位羅漢，傳聞十八羅漢乃乾隆所欽定，但實際上明朝《西遊記》小說中已經出現十八羅漢。分別是：

賓度羅跋囉惰闍（Pindola-bharadvaja）

迦諾迦伐蹉（Kanaka-vatsa）

迦諾迦跋厘惰闍（Kanaka-bharadvaja）

蘇頻陀（Suvinda）

諾距羅（Nakula）

跋陀羅（Bhadra）

迦理迦（Karika）

伐闍羅弗多羅（Vajra-putra）

戍博迦（Svaka）

半託迦（Panthaka）

羅怙羅（Rahula）

那伽犀那（Nagasena）

因揭陀（Ingata）

伐那婆斯（Vanavasin）

阿氏多（Ajita）

注荼半託迦（Cuda-panthaka）

迦葉波尊者（Kasyapa 迦葉尊者）

梅呾利耶尊者（Maitreya 彌勒尊者）

【註】上文摘自維基百科

蘇軾《十八大阿羅漢頌》：

蜀金水張氏，畫十八大阿羅漢。軾謫居儋耳，得之民間。海南荒陋，不類人世，此畫何自至哉！久逃空谷，如見師友，乃命過躬易其裝標，設燈塗香果以禮之。張氏以畫羅漢有名，唐末蓋世擅其藝，今成都僧敏行，其玄孫也。梵相奇古，學術淵博，蜀人皆曰：「此羅漢化生其家也。」軾外祖父程公少時遊京師，還遇蜀亂，絕糧不能歸，因臥旅舍。有僧十六人往見之，曰：「我，公之邑人也。」各以錢二百貸之，公以是得歸，竟不知僧所在。公曰：「此阿羅漢也。」歲設大供四。公年九十，凡設二百餘供。今軾雖不親睹至人，而困厄九死之餘，鳥言卉服之間，獲此奇勝，豈非希闊之遇也哉？乃各即其體像，而窮其思致，以為之頌。

第一尊者，結跏正坐，蠻奴側立。有鬼使者，稽顙於前，侍者取其書通之。頌曰

月明星稀，孰在孰亡。煌煌東方，惟有啟明。咨爾上座，及阿闍黎。代佛出世，惟大弟子。

第二尊者，合掌趺坐，蠻奴捧牘於前。老人發之。中有琉璃器，貯舍利十數。頌曰

佛無滅生，通塞在人。墻壁瓦礫，誰非法身。尊者斂手，不起於坐。示有敬耳，起心則那。

第三尊者，抹烏木養和。正坐。下有白沐猴獻果，侍者執盤受之。頌曰

我非標人，人莫吾識。是雪衣者，豈具眼隻。方食知獻，何愧於猿。為語柳子，勿憎王孫。

第四尊者，側坐屈三指，答胡人之問。下有蠻奴捧函，童子戲捕龜者。頌曰

彼問雲何，計數以對。為三為七，莫有知者。雷動風行，屈信指間。汝觀明月，在我指端。

第五尊者，臨淵濤，抱膝而坐。神女出水中，蠻奴受其書。頌曰

形與道一，道無不在。天宮鬼府，奚往而礙。婉彼奇女，躍於濤瀧。神馬凥輿，攝衣從之。

第六尊者，右手支頤，左手拊稚師子。顧視侍者，擇瓜而剖之。頌曰

手拊雛猊，目視瓜獻。甘芳之意，若達於面。六塵並入，心亦遍知。即此知者，為大摩尼。

第七尊者，臨水側坐。有龍出焉，吐珠其手中。胡人持短錫杖，蠻奴捧缽而立。頌曰

我以道眼，為傳法宗。爾以願力，為護法龍。道成願滿，見佛不怍。盡取玉函，以畀思邈。

第八尊者，並膝而坐，加肘其上。侍者汲水過前，有神人湧出於地，捧盤獻寶。頌曰

爾以舍來，我以慈受。各獲其心，寶則誰有。視我如爾，取與則同。我爾福德，如四方空。

第九尊者，食已袱缽，持數珠，誦咒而坐。下有童子，構火具茶，又有埋筒注水蓮池中者。頌曰

飯食已異，袱缽而坐。童子茗供，吹龠發火。我作佛事，淵乎妙哉。空山無人，水流花開。

第十尊者，執經正坐。有仙人侍女焚香於前，頌曰

飛仙玉潔，侍女雲眇。稽首炷香，敢問至道。我道大同，有覺無修。豈不長生？非我所求。

第十一尊者，趺坐焚香。侍者拱手，胡人捧函而立。頌曰

前聖後聖，相喻以言，口如布穀，而意莫傳。鼻觀寂如，諸根自例。孰知此香，一炷千偈。

第十二尊者，正坐入定枯木中，其神騰出於上，有大蟒出其下。頌曰

默坐者形，空飛者神。二俱非是，孰為此身？佛子何為？懷毒不已。願解此相，問誰縛爾。

第十三尊者，倚杖垂足側坐。侍者捧函而立，有虎過前，有童子怖匿而竊窺之。頌曰

是與我同，不噬其妃。一念之差，墮此髬髵。導師悲湣，為爾顰嘆。以爾猛烈，復性不難。

第十四尊者，持鈴杵，正坐誦咒。侍者整衣於右，胡人橫短錫跪坐於左。有虬一角，若仰訴者。頌曰

彼髯而虬，長跪自言。特角亦來，身移怨存。以無言音，誦無說法。風止火滅，無相仇者。

第十五尊者，須眉皆白，袖手趺坐。胡人拜伏於前，蠻奴手持拄杖，侍者合掌而立。頌曰

聞法最先，事佛亦久。耄然眾中，是大長老。薪水井臼，老矣不能。摧伏魔軍，不戰而勝。

第十六尊者，橫如意趺坐。下有童子發香篆，侍者註水花盆中。頌曰

盆花浮紅，篆煙繚青。無問無答，如意自橫。點瑟既希，昭琴不鼓。此間有曲，可歌可舞。

第十七尊者，臨水側坐，仰觀飛鶴。其一既下集矣，侍者以手拊之。有童子提竹籃，取果實投水中。頌曰

引之浩茫，與鶴皆翔。藏之幽深，與魚皆沈。大阿羅漢，入佛三昧。俯仰之間，再拊海外。

第十八尊者，植拂支頤，瞪目而坐。下有二童子，破石榴以獻。頌曰

植拂支頤，寂然跏趺。尊者所遊，物之初耶。聞之於佛，及吾子思。名不用處，是未發時。

跋尾

佛滅度後，閻浮提眾生剛狠自用，莫肯信入。故諸賢聖皆隱不現，獨以像設遺言，提引未悟而峨眉、五臺、廬山、天台猶出光景變異，使人瞭然見之。軾家藏十六羅漢像，每設茶供，則化為白乳，或凝為雪花桃李芍藥，僅可指名。或云：羅漢慈悲深重，急於接物，故多現神變。倘其然乎？今於海南得此十八羅漢像，以授子由弟，使以時修敬，遇夫婦生日，輒設供以祈年集福，並以前所作頌寄之。子由以二月二十日生，其婦德陽郡夫人史氏，以十一月十七日生。是歲中元日題。

清代繪畫

中國清代繪畫，在當時政治、經濟、思想、文化等方面的影響下，呈現出特定的時代風貌。卷軸畫延續元、明以來的趨勢，文人畫風靡，山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現出崇古和創新兩種趨向。在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。宮廷繪畫在康熙、乾隆時期也獲得了較大的發展，並呈現出迥異前代院體的新風貌。民間繪畫以年畫和版畫的成就最為突出，呈現空前繁盛的局面。清代繪畫發展的歷史進程，與整個社會的發展變遷相聯繫，亦可分為早、中、晚三個時期。

早期繪畫

鄭燮 《竹石圖》 竹子作為獨立的畫種出現很早。唐、五代純以濃墨畫竹，至北宋文同創濃墨為面，淡墨為背之法，蘇軾及後朝的趙孟頫、王紱等皆以此為宗，以寫實為主：竹竿較粗，竹葉較細，結構比例準確。至清代鄭燮為之一變，獨創“板橋竹”，造型削繁就簡。竹竿細挺有韌性，而葉肥如柳、桃葉，具不似之似妙，而且竹子虛心自強、勁直向上的品性，被賦予堅貞高潔的寓意。 《竹石圖》修竹數枝，秀石幾塊，形簡而意足，是板橋六十二歲的作品，‘總觀全域，氣勢俊朗蕭散，卓然不群。竹自姿致疏落，顧盼有情，石則拔地直聳，瘦硬秀拔，筆致靈動疏爽，竹濃石淡，濃淡輝映，妙趣橫生。題畫行款獨具特色，大小、正斜、疏密、濃淡靈巧有致地排列起來，使詩書畫和諧地融在一起，增強構圖的形式美，並通過題跋，表露出自己的思想及創作動機。 “昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石無竹，則留然無色矣，餘作竹作石固無取於枯木也，意在畫竹，則竹為主以石輔之，今石反大於竹，多於竹，又出於格外也，不泥古法，不執己見，惟在活而已矣。漸老年兄屬，乾隆甲戌重九日板橋鄭燮畫。”鈐“七品官耳”、“丙辰進士”印。

約自順治至康熙初年。這一時期，文人山水畫興盛，並形成兩種截然不同的藝術追求。承續明末董其昌衣缽的四王畫派,以摹古為宗旨,受到皇室的重視，居畫壇正統地位。活動於江南地區的一批明代遺民畫家,寄情山水,借畫抒懷，藝術上具有開拓、創新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派為代表。

四王畫派主要指王時敏、王鑒、王翬、王原祁 4人，有時亦加上吳曆、惲壽平，合稱“四王吳惲”或“清初六家”。他們大都奉董其昌的藝術主張為金科玉律，致力於摹古，推崇元四家,強調筆墨技法，追求蘊藉平和的意趣。由於“四王”社會地位顯赫,交遊廣、門生多,在士大夫中影響大，其藝術旨趣又受到統法者讚賞，因此，被視為畫壇正統派，影響所及，直至近現代。他們在以臨古為主的藝術實踐中積累了較深厚的筆墨功夫，在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面，也總結了一些規律性的經驗,尤其是發展了幹筆渴墨層層積染的技法,豐富了中國畫的藝術表現力。然而，他們忽視師法自然，回避現實生活,缺乏具體感受,致使作品大多單調、空洞，缺少生氣和新意，阻礙了他們取得更高成就。“四王”之中,王時敏、王鑒、王原祁更重筆墨,主要宗法黃公望。王原祁被稱為婁東派首領。王□尚能體察自然，並相容各家技法,面貌比較多樣,後世稱其為虞山派首領。四王畫派至清代中期,影響遍及朝野,宗婁東派的有黃鼎、唐岱、董邦達、方士庶、張宗蒼、錢維城等人。屬虞山派的有楊晉、李世倬、宋駿業、唐俊、蔡遠、顧□等人。此外，還有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“後四王”（王三錫、王廷周、王廷元、王鳴韶）等。

明末清初,聚集於江南地區的一批遺民畫家,呈現出與正統派相左的藝術追求。南京的金陵八家，以龔賢為首，包括樊圻、高岑、鄒□、吳宏、葉欣、謝蓀、胡□，他們遁跡山林，潔身自好，重視師法自然，主要描寫南京一帶風光，揭示山川之美，抒發真切感受，廣泛學習前人之長，以扎實的功力求突破成規，創立新意，風格雖各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同時，稱譽南京的還有陳卓、王概、柳□、張風等人。

“四僧”是指石濤、朱耷、石□、漸江 4人。前兩人是明宗室後裔，後兩人是明代遺民,4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑鬱之氣，寄託對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因,重視生活感受,強調獨抒性靈。他們衝破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風,振興了當時畫壇,也予後世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色鬱勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變,格調昂揚雄奇,是清初最富有創造性的畫家。朱耷以花鳥畫著稱，繼承陳淳、徐渭傳統,發展了潑墨寫意畫法。作品往往緣物抒情，以象徵、寓意和誇張的手法，塑造奇特的形象，抒發憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。筆墨洗練雄肆,構圖簡約空靈,景象奇險，格調冷雋，達到了筆簡意賅的藝術境地。對後來的揚州八怪和近現代大寫意花鳥畫影響重大。石□的山水從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山複水,繁密而不迫塞，用渴筆禿毫層層皴染,厚重而不板滯,具有雄偉壯闊,蒼茫渾厚的氣勢。與石濤並稱“二石”、與程正揆(號青□道人)並稱“二□”。漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構圖簡潔，丘壑奇倔，幹筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實地表現了名山之質。他與石濤、梅清有黃山派之稱，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱海陽四家，形成了新安派。

清初至康熙(1662～1722)年間，還有一些畫派、畫家各擅其能。惲壽平的沒骨花卉畫,以極似求不似,風格清新淡雅,影響廣泛,被稱為常州派或南田派。袁江的界畫結構精微，氣勢雄偉，為清代界畫名家，其侄袁耀承其畫風，有袁氏畫派之稱。其他地方性流派還有羅牧的江西派、藍孟、藍深的武林派等。另外還有禹之鼎、王樹□、謝彬、上官周等人，善畫人物、肖像。周□、張穆善畫龍、馬，傅山、普荷、法若真、黃向堅等善畫山水，均負有時名。

【註】上文摘自百度百科。

《淨因院畫記》是宋代蘇軾創作的文言文，收錄於《蘇軾文集》中。

餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必託於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨。 與可之於竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合於天造，厭於人意。蓋達士之所寓也歟。昔歲嘗畫兩叢竹於淨因之方丈，其後出守陵陽而西也，餘與之偕別長老道臻師，又畫兩竹梢一枯木於其東齋。臻方治四壁於法堂，而請於與可，與可既許之矣，故餘併為記之。必有明於理而深觀之者，然後知餘言之不妄。

釋文

我嘗試着討論畫的原理，認為人類、家禽、宮殿、居室、器物、使用的東西，都有他經常所處的形態。至於山川、岩石、竹子、柴木，流水、海波、煙霧、雲朵，雖沒有經常所處的形態，但有其存在的本質。如果形態有所差異，那麼所有人都可以知道。但如果事物的本質有所不當，即便是明白畫的人也有可能不知道。所以凡是可以欺騙世人而取得名聲的人，一定是依靠其畫的不是事物所常處的形態。所以，若是形態的遺漏，便也停止於它表面所遺漏的，並不能讓使他整張畫有病態的顯露。如果事物的本質處理的不當，那整幅畫便也廢棄了。畫出來的畫形態的沒有常規，是以它的本質不能不嚴謹待之作為基礎的。世上的畫工，有的使畫的形態千變萬化，但這畫的本質，除了高人有才幹的人以外，其他的人都無法分辨。

與可所畫的青竹、岩石、荒敗的樹木，真可以説是掌握了事物的本質。有的這麼的生動，有的卻這麼的充滿死意，有的這麼的彎曲、緊縮，有的這麼的暢達、通暢。枝根、細莖、枝節、葉片，其中的紋路、凸起，千變萬化，從來不遵循規律，卻都在他應該在的位置上。像是上天所製造的，又可以滿足人的意願。大概是明智達理之士所喜愛的吧！

我曾經白描兩從竹子送給方丈，方丈後來將要從陵陽出去向西走，我同方丈一起告別長老説真正懂得畫的人，又畫了兩個竹子的尖梢和一個枯敗的樹木在他的東齋房。等到方丈在整理説佛法的屋子，就請了文與可來，與可既然已經答應了，所以我就併為他記下了。必須要是明知其本質而深刻觀察的人，才知道我説的話不是妄言。

時代背景

此文乃作於熙寧三年十月。據《東京夢華錄》卷三，淨因院在州西油醋巷。此文明言，文同將出守陵陽而西，與蘇軾同往淨因院別道臻禪師，並畫兩竹梢一枯木於其東齋，蘇軾為之作記。那麼，畫與記必作於文同將赴陵州之前。據上文《墨君堂記》系年考正，文同於熙寧三年七月二十六日降一官，出知陵州在其後，因而此文決不可能作於七月前，《蘇文忠公詩編注集成總案》、《蘇文系年考略》失考，不足為據。

《蘇軾文集》1986年第1次印刷本，孔校據《盛京故宮書畫錄》於此文末補“元豐三年端陽月八日眉山蘇軾於淨因方丈書”十九字。然據《石室先生年譜》，文同卒於元豐二年（1079）正月二十一日。蘇軾於元豐三年謫黃州，正月四日過陳州，吊文同之喪，二月一日到黃州。又淨因院在汴京城內，距黃州甚遙，所以蘇軾決不可能在元豐三年端陽月（五月）於淨因方丈內為文同作此畫記。孔校似亦發覺此牴牾之處，故《文集》1990年第2次印刷本徑改“元豐”二字為“熙寧”，既無版本依據，亦無校改説明。但孔氏之臆改雖符合寫作年代，卻未詳考具體月日，顧此失彼，漏洞百出。如前所述，文同七月下旬後才有出知陵州之命，因此決不可能在五月八日預知此事，與蘇軾偕別道臻。又據蘇軾《跋文與可草書》可知文同十月一日尚在汴京，足證孔校之誤。《蘇米合璧》亦載此文，末署“眉山蘇軾元豐三年端陽月八日於淨因方丈書之”，與孔校引《盛京故宮書畫錄》之時間地點全同，而文字順序有異，可見這兩篇法帖難以為據。孔氏原校謂西樓帖收有此文，文末作“□□三年十月初五日趙郡蘇軾□，筆凍不成字，不訝”。帖中的“□□三年”很可能是“熙寧三年”，若以《跋文與可草書》中之“十月一日”、《送文與可出守陵州》中“素節凜凜欺霜秋”之句相參證，則熙寧三年十月五日與文同離京赴陵州任之時日極為吻合。孔氏校語謂“西樓帖中文字，當為寫與某友人者，其寫錄時間，當在《書畫錄》之後”，其説系推測臆斷之詞，不足為訓。

【註】上文摘自百度百科。