清朝名家繪畫

清丁觀鵬《倣仇英漢宮春曉圖卷》

清丁觀鵬《倣仇英漢宮春曉圖卷》

李常生資料整理  2021/11/16

現藏台北故宮博物院。創作時間:清高宗乾隆三十三年(1768)

本幅尺寸:34.5×675.4公分。

丁觀鵬,生卒年不詳(生於康熙晚期,約卒於乾隆三十五年[1770年]以後),清代畫家,藝術活動於康熙末期至乾隆中期,順天(今北京)人。丁觀鵬雍正四年(1726)進入宮廷成為供奉畫家,他擅長畫人物、道釋、山水,亦能作肖像,畫風工整細緻,受到歐洲繪畫的影響,其弟丁觀鶴同時供奉內廷。

丁觀鵬(?-1771後)清代畫家,藝術活動於康熙末期至乾隆中期,北京人。胡敬《國朝院畫錄》謂:「觀鵬克傳家學。」工道釋、人物、山水,亦能作肖像,尤擅仙佛、神像,以宋人為法,不尚奇詭,畫風工整細緻,受到歐洲繪畫的影響,學明代的丁雲鵬筆法,有出藍之譽。雍正四年(1726)進入宮廷為畫院處行走,是雍正、乾隆朝畫院高手,與唐岱、郎世甯、張宗蒼、金廷標齊名。造詣深湛,得乾隆帝賞識,曾為《聖制詩》初集、二集、三集之多幅畫卷題詩。在宮廷畫院五十年左右,作品近二百件。傳世作品有完成於乾隆三十二年(1767)《法界源流圖》卷,縱33釐米,橫1635釐米,該卷場面宏大,人物眾多,描金設色,精細絢麗,為中國佛教藝術瑰寶、世界佛教藝術明珠,現藏吉林省博物館;乾隆十三年(1748)作《乞巧圖》卷藏上海博物館;二十六年(1761)作《無量壽佛圖》軸、《寶相觀音圖》軸藏故宮博物院;三十五年(1770)八月作《說法圖》軸藏西柏林民俗博物館。弟丁觀鶴,亦供奉內廷,工人物。

丁觀鵬擅長畫道釋人物,也善畫山水。曾與弟弟觀鶴同供奉於南熏殿。他的畫作清宮收藏很多。與陳枚等六家合作《慶豐圖》卷,《太平春市圖》卷,與陳枚、孫硝合作《丹台春曉圖》卷等,均輯入《石渠寶笈》。傳世作品有:《摹宋人雪漁圖》和《仿韓七子過關圖》,均輯入《中國歷代名畫集》。

《乾隆洗象圖》

紙本設色:縱132.5釐米、橫62.6釐米。現藏北京故宮博物院藏

這是一幅宗教題材繪畫,但是畫中的普賢菩薩,卻分明是乾隆皇帝的形象。眾人正在觀看洗刷白象,而那頭白象就是普賢菩薩的坐騎。畫中除去乾隆皇帝外,另有數人帶有肖像特點,當為郎世寧所繪;而人物的衣紋,線條拌動,很有特色,應出自丁觀鵬之手筆。畫上只署了丁觀鵬一個人的名款,其實應當有歐洲畫家參與其事。畫幅左下角署款:「乾隆十五年六月臣丁觀鵬恭繪」。

《太平春市圖》

描繪新春農村熱鬧歡慶春節情景,爆竹、太平鼓、果品、鳥魚挑攤,以及各種行業的耍猴貨郎、算命、跑旱船、演傀儡戲的表演藝人。松樹下文士席坐品茶閒聊,朱漆託盤內置有紫砂大壺與青花碗,盛裝泉水則用綠地花卉大壺、茶銚。挑夫擔子盛放糕點使用的是青花與描紅龍紋碗、盤,均是乾隆時期宮廷用器,可知街上買賣藝人都是由宮中侍僕所裝扮。

【註】上文摘自百度百科全書。

清丁觀鵬仿仇英漢宮春曉圖:絹本,用手卷的形式描述初春時節宮闈之中的日常瑣事:妝扮、澆灌、折枝、插花、飼養、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、鬥草、對鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇,畫后妃、宮娥、皇子、太監、畫師凡一百一十五人,個個衣著鮮麗,姿態各異,既無所事事又忙忙碌碌,顯示了畫家過人的觀察能力與精湛的寫實功力。此幅雖稱“漢宮”,但圖中的樓閣並非漢代建築,人物皆唐以來衣飾,取名漢宮,是當時對宮室的泛指,完全出於畫家自己的奇思妙想。勻直的線條勾畫出房屋的各個細部,繁密的斗栱,玲瓏的窗格,顯示了高超的界畫技巧。同時作者注意周圍環境與自然氣氛的烘托,玲瓏剔透的太湖石被放大成橫越宮牆的巍巍巨岩,構思巧妙,極富動勢。晨霧渺渺,掩映著遠景的層層殿宇,漸漸深遠。楊柳青翠,突出了春的季節特色,使畫面具有詩一般的意境。【註】摘自百科知識網。

《淨因院畫記》是宋代蘇軾創作的文言文,收錄於《蘇軾文集》中。

餘嘗論畫,以為人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木,水波煙雲,雖無常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不當,雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者,必託於無常形者也。雖然,常形之失,止於所失,而不能病其全,若常理之不當,則舉廢之矣。以其形之無常,是以其理不可不謹也。世之工人,或能曲盡其形,而至於其理,非高人逸才不能辨。 與可之於竹石枯木,真可謂得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而攣拳瘠蹙,如是而條達遂茂,根莖節葉,牙角脈縷,千變萬化,未始相襲,而各當其處。合於天造,厭於人意。蓋達士之所寓也歟。昔歲嘗畫兩叢竹於淨因之方丈,其後出守陵陽而西也,餘與之偕別長老道臻師,又畫兩竹梢一枯木於其東齋。臻方治四壁於法堂,而請於與可,與可既許之矣,故餘併為記之。必有明於理而深觀之者,然後知餘言之不妄。

釋文

我嘗試着討論畫的原理,認為人類、家禽、宮殿、居室、器物、使用的東西,都有他經常所處的形態。至於山川、岩石、竹子、柴木,流水、海波、煙霧、雲朵,雖沒有經常所處的形態,但有其存在的本質。如果形態有所差異,那麼所有人都可以知道。但如果事物的本質有所不當,即便是明白畫的人也有可能不知道。所以凡是可以欺騙世人而取得名聲的人,一定是依靠其畫的不是事物所常處的形態。所以,若是形態的遺漏,便也停止於它表面所遺漏的,並不能讓使他整張畫有病態的顯露。如果事物的本質處理的不當,那整幅畫便也廢棄了。畫出來的畫形態的沒有常規,是以它的本質不能不嚴謹待之作為基礎的。世上的畫工,有的使畫的形態千變萬化,但這畫的本質,除了高人有才幹的人以外,其他的人都無法分辨。

與可所畫的青竹、岩石、荒敗的樹木,真可以説是掌握了事物的本質。有的這麼的生動,有的卻這麼的充滿死意,有的這麼的彎曲、緊縮,有的這麼的暢達、通暢。枝根、細莖、枝節、葉片,其中的紋路、凸起,千變萬化,從來不遵循規律,卻都在他應該在的位置上。像是上天所製造的,又可以滿足人的意願。大概是明智達理之士所喜愛的吧!

我曾經白描兩從竹子送給方丈,方丈後來將要從陵陽出去向西走,我同方丈一起告別長老説真正懂得畫的人,又畫了兩個竹子的尖梢和一個枯敗的樹木在他的東齋房。等到方丈在整理説佛法的屋子,就請了文與可來,與可既然已經答應了,所以我就併為他記下了。必須要是明知其本質而深刻觀察的人,才知道我説的話不是妄言。

時代背景

此文乃作於熙寧三年十月。據《東京夢華錄》卷三,淨因院在州西油醋巷。此文明言,文同將出守陵陽而西,與蘇軾同往淨因院別道臻禪師,並畫兩竹梢一枯木於其東齋,蘇軾為之作記。那麼,畫與記必作於文同將赴陵州之前。據上文《墨君堂記》系年考正,文同於熙寧三年七月二十六日降一官,出知陵州在其後,因而此文決不可能作於七月前,《蘇文忠公詩編注集成總案》、《蘇文系年考略》失考,不足為據。

《蘇軾文集》1986年第1次印刷本,孔校據《盛京故宮書畫錄》於此文末補“元豐三年端陽月八日眉山蘇軾於淨因方丈書”十九字。然據《石室先生年譜》,文同卒於元豐二年(1079)正月二十一日。蘇軾於元豐三年謫黃州,正月四日過陳州,吊文同之喪,二月一日到黃州。又淨因院在汴京城內,距黃州甚遙,所以蘇軾決不可能在元豐三年端陽月(五月)於淨因方丈內為文同作此畫記。孔校似亦發覺此牴牾之處,故《文集》1990年第2次印刷本徑改“元豐”二字為“熙寧”,既無版本依據,亦無校改説明。但孔氏之臆改雖符合寫作年代,卻未詳考具體月日,顧此失彼,漏洞百出。如前所述,文同七月下旬後才有出知陵州之命,因此決不可能在五月八日預知此事,與蘇軾偕別道臻。又據蘇軾《跋文與可草書》可知文同十月一日尚在汴京,足證孔校之誤。《蘇米合璧》亦載此文,末署“眉山蘇軾元豐三年端陽月八日於淨因方丈書之”,與孔校引《盛京故宮書畫錄》之時間地點全同,而文字順序有異,可見這兩篇法帖難以為據。孔氏原校謂西樓帖收有此文,文末作“□□三年十月初五日趙郡蘇軾□,筆凍不成字,不訝”。帖中的“□□三年”很可能是“熙寧三年”,若以《跋文與可草書》中之“十月一日”、《送文與可出守陵州》中“素節凜凜欺霜秋”之句相參證,則熙寧三年十月五日與文同離京赴陵州任之時日極為吻合。孔氏校語謂“西樓帖中文字,當為寫與某友人者,其寫錄時間,當在《書畫錄》之後”,其説系推測臆斷之詞,不足為訓。

【註】上文摘自百度百科。

清代繪畫

中國清代繪畫,在當時政治、經濟、思想、文化等方面的影響下,呈現出特定的時代風貌。卷軸畫延續元、明以來的趨勢,文人畫風靡,山水畫勃興,水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現出崇古和創新兩種趨向。在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求,並形成紛繁的風格和流派。宮廷繪畫在康熙、乾隆時期也獲得了較大的發展,並呈現出迥異前代院體的新風貌。民間繪畫以年畫和版畫的成就最為突出,呈現空前繁盛的局面。清代繪畫發展的歷史進程,與整個社會的發展變遷相聯繫,亦可分為早、中、晚三個時期。

早期繪畫

鄭燮 《竹石圖》 竹子作為獨立的畫種出現很早。唐、五代純以濃墨畫竹,至北宋文同創濃墨為面,淡墨為背之法,蘇軾及後朝的趙孟頫、王紱等皆以此為宗,以寫實為主:竹竿較粗,竹葉較細,結構比例準確。至清代鄭燮為之一變,獨創“板橋竹”,造型削繁就簡。竹竿細挺有韌性,而葉肥如柳、桃葉,具不似之似妙,而且竹子虛心自強、勁直向上的品性,被賦予堅貞高潔的寓意。 《竹石圖》修竹數枝,秀石幾塊,形簡而意足,是板橋六十二歲的作品,‘總觀全域,氣勢俊朗蕭散,卓然不群。竹自姿致疏落,顧盼有情,石則拔地直聳,瘦硬秀拔,筆致靈動疏爽,竹濃石淡,濃淡輝映,妙趣橫生。題畫行款獨具特色,大小、正斜、疏密、濃淡靈巧有致地排列起來,使詩書畫和諧地融在一起,增強構圖的形式美,並通過題跋,表露出自己的思想及創作動機。 “昔東坡居士作枯木竹石,使有枯木石無竹,則留然無色矣,餘作竹作石固無取於枯木也,意在畫竹,則竹為主以石輔之,今石反大於竹,多於竹,又出於格外也,不泥古法,不執己見,惟在活而已矣。漸老年兄屬,乾隆甲戌重九日板橋鄭燮畫。”鈐“七品官耳”、“丙辰進士”印。

約自順治至康熙初年。這一時期,文人山水畫興盛,並形成兩種截然不同的藝術追求。承續明末董其昌衣缽的四王畫派,以摹古為宗旨,受到皇室的重視,居畫壇正統地位。活動於江南地區的一批明代遺民畫家,寄情山水,借畫抒懷,藝術上具有開拓、創新精神,以金陵八家、“四僧”、新安派為代表。

四王畫派主要指王時敏、王鑒、王翬、王原祁 4人,有時亦加上吳曆、惲壽平,合稱“四王吳惲”或“清初六家”。他們大都奉董其昌的藝術主張為金科玉律,致力於摹古,推崇元四家,強調筆墨技法,追求蘊藉平和的意趣。由於“四王”社會地位顯赫,交遊廣、門生多,在士大夫中影響大,其藝術旨趣又受到統法者讚賞,因此,被視為畫壇正統派,影響所及,直至近現代。他們在以臨古為主的藝術實踐中積累了較深厚的筆墨功夫,在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面,也總結了一些規律性的經驗,尤其是發展了幹筆渴墨層層積染的技法,豐富了中國畫的藝術表現力。然而,他們忽視師法自然,回避現實生活,缺乏具體感受,致使作品大多單調、空洞,缺少生氣和新意,阻礙了他們取得更高成就。“四王”之中,王時敏、王鑒、王原祁更重筆墨,主要宗法黃公望。王原祁被稱為婁東派首領。王□尚能體察自然,並相容各家技法,面貌比較多樣,後世稱其為虞山派首領。四王畫派至清代中期,影響遍及朝野,宗婁東派的有黃鼎、唐岱、董邦達、方士庶、張宗蒼、錢維城等人。屬虞山派的有楊晉、李世倬、宋駿業、唐俊、蔡遠、顧□等人。此外,還有“小四王”(王昱、王愫、王宸、王玖)、“後四王”(王三錫、王廷周、王廷元、王鳴韶)等。

明末清初,聚集於江南地區的一批遺民畫家,呈現出與正統派相左的藝術追求。南京的金陵八家,以龔賢為首,包括樊圻、高岑、鄒□、吳宏、葉欣、謝蓀、胡□,他們遁跡山林,潔身自好,重視師法自然,主要描寫南京一帶風光,揭示山川之美,抒發真切感受,廣泛學習前人之長,以扎實的功力求突破成規,創立新意,風格雖各有不同,但均具有清新怡人的意趣。同時,稱譽南京的還有陳卓、王概、柳□、張風等人。

“四僧”是指石濤、朱耷、石□、漸江 4人。前兩人是明宗室後裔,後兩人是明代遺民,4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑鬱之氣,寄託對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”,反對陳陳相因,重視生活感受,強調獨抒性靈。他們衝破當時畫壇摹古的樊籬,標新立異,創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風,振興了當時畫壇,也予後世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家,戛然自立,景色鬱勃新奇,構圖大膽新穎,筆墨縱肆多變,格調昂揚雄奇,是清初最富有創造性的畫家。朱耷以花鳥畫著稱,繼承陳淳、徐渭傳統,發展了潑墨寫意畫法。作品往往緣物抒情,以象徵、寓意和誇張的手法,塑造奇特的形象,抒發憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。筆墨洗練雄肆,構圖簡約空靈,景象奇險,格調冷雋,達到了筆簡意賅的藝術境地。對後來的揚州八怪和近現代大寫意花鳥畫影響重大。石□的山水從黃公望、王蒙變化而出,以真景為粉本,描繪重山複水,繁密而不迫塞,用渴筆禿毫層層皴染,厚重而不板滯,具有雄偉壯闊,蒼茫渾厚的氣勢。與石濤並稱“二石”、與程正揆(號青□道人)並稱“二□”。漸江的山水取法倪瓚,多繪名山大川,尤善寫黃山真景,構圖簡潔,丘壑奇倔,幹筆渴墨勁峭整飭,境界荒寂,富有清新靜穆之致,真實地表現了名山之質。他與石濤、梅清有黃山派之稱,與查士標、孫逸、汪之瑞合稱海陽四家,形成了新安派。

清初至康熙(1662~1722)年間,還有一些畫派、畫家各擅其能。惲壽平的沒骨花卉畫,以極似求不似,風格清新淡雅,影響廣泛,被稱為常州派或南田派。袁江的界畫結構精微,氣勢雄偉,為清代界畫名家,其侄袁耀承其畫風,有袁氏畫派之稱。其他地方性流派還有羅牧的江西派、藍孟、藍深的武林派等。另外還有禹之鼎、王樹□、謝彬、上官周等人,善畫人物、肖像。周□、張穆善畫龍、馬,傅山、普荷、法若真、黃向堅等善畫山水,均負有時名。

【註】上文摘自百度百科。

丁觀鵬其它畫作。

丁觀鵬其它畫作。