清孫祜周鯤丁觀鵬畫《十八學士圖》

李常生資料整理  2021/11/17

現藏台北故宮博物院。創作時間：清高宗乾隆六年（1741）。

本幅尺寸：39×1138.2公分。

梁詩正題跋：當年盛事紀登瀛。傳說芬疑齒頰生。自是玉堂無俗客。不湏金馬羡仙卿。木天珂劍從携侣。禁地琴書許暢情。同有雄才誇博雅。十思誰繼魏元成。乾隆壬戌（西元一七四二年）夏五月御題。臣梁詩正敬書。

內容簡介：唐太宗起文學館，收聘賢才。以杜如晦、房玄齡、于志寧、蘇世長、薛收、褚亮、姚思廉、陸明德、孔穎達、李道玄、李守素、虞世南、蔡允恭、顏相時、許敬宗、薛元敬、蓋文達、蘇勖等十八人，並為學士。旋收卒，復召劉孝孫補之。嘗命閻立本圖像，褚亮為贊。後人仿作者甚多。此卷成於乾隆辛酉年（一七四一）十二月，孫、周、丁三名宮廷畫師奉制合筆。設色穠艷，追摹光影，已受西法影響。

丁觀鵬，生卒年不詳（生於康熙晚期，約卒於乾隆三十五年[1770年]以後），清代畫家，藝術活動於康熙末期至乾隆中期，順天（今北京）人。丁觀鵬雍正四年（1726）進入宮廷成為供奉畫家，他擅長畫人物、道釋、山水，亦能作肖像，畫風工整細緻，受到歐洲繪畫的影響，其弟丁觀鶴同時供奉內廷。

丁觀鵬(？-1771後)清代畫家，藝術活動於康熙末期至乾隆中期，北京人。胡敬《國朝院畫錄》謂：「觀鵬克傳家學。」工道釋、人物、山水，亦能作肖像，尤擅仙佛、神像，以宋人為法，不尚奇詭，畫風工整細緻，受到歐洲繪畫的影響，學明代的丁雲鵬筆法，有出藍之譽。雍正四年(1726)進入宮廷為畫院處行走，是雍正、乾隆朝畫院高手，與唐岱、郎世甯、張宗蒼、金廷標齊名。造詣深湛，得乾隆帝賞識，曾為《聖制詩》初集、二集、三集之多幅畫卷題詩。在宮廷畫院五十年左右，作品近二百件。傳世作品有完成於乾隆三十二年(1767)《法界源流圖》卷，縱33釐米，橫1635釐米，該卷場面宏大，人物眾多，描金設色，精細絢麗，為中國佛教藝術瑰寶、世界佛教藝術明珠，現藏吉林省博物館；乾隆十三年(1748)作《乞巧圖》卷藏上海博物館；二十六年(1761)作《無量壽佛圖》軸、《寶相觀音圖》軸藏故宮博物院；三十五年(1770)八月作《說法圖》軸藏西柏林民俗博物館。弟丁觀鶴，亦供奉內廷，工人物。【註】上文摘自台北故宮博物院官網。

丁觀鵬擅長畫道釋人物，也善畫山水。曾與弟弟觀鶴同供奉於南熏殿。他的畫作清宮收藏很多。與陳枚等六家合作《慶豐圖》卷，《太平春市圖》卷，與陳枚、孫硝合作《丹台春曉圖》卷等，均輯入《石渠寶笈》。傳世作品有：《摹宋人雪漁圖》和《仿韓七子過關圖》，均輯入《中國歷代名畫集》。

《乾隆洗象圖》

紙本設色：縱132.5釐米、橫62.6釐米。現藏北京故宮博物院藏

這是一幅宗教題材繪畫，但是畫中的普賢菩薩，卻分明是乾隆皇帝的形象。眾人正在觀看洗刷白象，而那頭白象就是普賢菩薩的坐騎。畫中除去乾隆皇帝外，另有數人帶有肖像特點，當為郎世寧所繪；而人物的衣紋，線條拌動，很有特色，應出自丁觀鵬之手筆。畫上只署了丁觀鵬一個人的名款，其實應當有歐洲畫家參與其事。畫幅左下角署款：「乾隆十五年六月臣丁觀鵬恭繪」。

《太平春市圖》

描繪新春農村熱鬧歡慶春節情景，爆竹、太平鼓、果品、鳥魚挑攤，以及各種行業的耍猴貨郎、算命、跑旱船、演傀儡戲的表演藝人。松樹下文士席坐品茶閒聊，朱漆託盤內置有紫砂大壺與青花碗，盛裝泉水則用綠地花卉大壺、茶銚。挑夫擔子盛放糕點使用的是青花與描紅龍紋碗、盤，均是乾隆時期宮廷用器，可知街上買賣藝人都是由宮中侍僕所裝扮。

【註】上文摘自百度百科全書。

孫祜：

孫祜，生卒年不詳，江蘇人。清代畫家。

工人物、山水畫，師法王原祁。乾隆時供奉內廷，乾隆元年（1736年）十二月十五日曾同陳枚、金昆、戴洪、程志道繪「清院本」《清明上河圖》。乾隆三年（1738年），下旨繪《陶冶圖冊》二十幅，指名「唐岱畫樹石，孫祜畫界畫，丁觀鵬畫人物」。乾隆六年（1741年）與周鯤、丁觀鵬合作《漢宮春曉圖》，每月給食錢糧銀八兩、公費銀三兩。今臺北國立故宮博物院藏明仇英《漢宮春曉圖》與孫祜、周錕、丁觀鵬合繪清院本《漢宮春曉圖》。

【註】上文摘自百度百科。

周鯤：

字少魚，號章端，嘉靖十七年（一五三八）進士。

一、善畫。《福建畫人傳》

二、[明]莆田（今福建莆田）人，官江西按察副使。工文翰，精書法。《閩書》

三、[清]字天池，江蘇常熟人。黃霆子。畫承家學，工山水、人物，梅花亦佳。乾隆（一七三六至一七九五）時供奉如意館。嘗以閭閻疾苦情形託諸藝事，蒙御題，有：“監門遺故事，諮爾溯其蹤”句。所作多藏石渠寶笈。《國[清]朝畫徵續錄、虞山畫志、石渠寶笈、清畫家詩史》。

【註】上文摘自百度百科。

清代繪畫

中國清代繪畫，在當時政治、經濟、思想、文化等方面的影響下，呈現出特定的時代風貌。卷軸畫延續元、明以來的趨勢，文人畫風靡，山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現出崇古和創新兩種趨向。在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。宮廷繪畫在康熙、乾隆時期也獲得了較大的發展，並呈現出迥異前代院體的新風貌。民間繪畫以年畫和版畫的成就最為突出，呈現空前繁盛的局面。清代繪畫發展的歷史進程，與整個社會的發展變遷相聯繫，亦可分為早、中、晚三個時期。

早期繪畫

鄭燮 《竹石圖》 竹子作為獨立的畫種出現很早。唐、五代純以濃墨畫竹，至北宋文同創濃墨為面，淡墨為背之法，蘇軾及後朝的趙孟頫、王紱等皆以此為宗，以寫實為主：竹竿較粗，竹葉較細，結構比例準確。至清代鄭燮為之一變，獨創“板橋竹”，造型削繁就簡。竹竿細挺有韌性，而葉肥如柳、桃葉，具不似之似妙，而且竹子虛心自強、勁直向上的品性，被賦予堅貞高潔的寓意。 《竹石圖》修竹數枝，秀石幾塊，形簡而意足，是板橋六十二歲的作品，‘總觀全域，氣勢俊朗蕭散，卓然不群。竹自姿致疏落，顧盼有情，石則拔地直聳，瘦硬秀拔，筆致靈動疏爽，竹濃石淡，濃淡輝映，妙趣橫生。題畫行款獨具特色，大小、正斜、疏密、濃淡靈巧有致地排列起來，使詩書畫和諧地融在一起，增強構圖的形式美，並通過題跋，表露出自己的思想及創作動機。 “昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石無竹，則留然無色矣，餘作竹作石固無取於枯木也，意在畫竹，則竹為主以石輔之，今石反大於竹，多於竹，又出於格外也，不泥古法，不執己見，惟在活而已矣。漸老年兄屬，乾隆甲戌重九日板橋鄭燮畫。”鈐“七品官耳”、“丙辰進士”印。

約自順治至康熙初年。這一時期，文人山水畫興盛，並形成兩種截然不同的藝術追求。承續明末董其昌衣缽的四王畫派,以摹古為宗旨,受到皇室的重視，居畫壇正統地位。活動於江南地區的一批明代遺民畫家,寄情山水,借畫抒懷，藝術上具有開拓、創新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派為代表。

四王畫派主要指王時敏、王鑒、王翬、王原祁 4人，有時亦加上吳曆、惲壽平，合稱“四王吳惲”或“清初六家”。他們大都奉董其昌的藝術主張為金科玉律，致力於摹古，推崇元四家,強調筆墨技法，追求蘊藉平和的意趣。由於“四王”社會地位顯赫,交遊廣、門生多,在士大夫中影響大，其藝術旨趣又受到統法者讚賞，因此，被視為畫壇正統派，影響所及，直至近現代。他們在以臨古為主的藝術實踐中積累了較深厚的筆墨功夫，在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面，也總結了一些規律性的經驗,尤其是發展了幹筆渴墨層層積染的技法,豐富了中國畫的藝術表現力。然而，他們忽視師法自然，回避現實生活,缺乏具體感受,致使作品大多單調、空洞，缺少生氣和新意，阻礙了他們取得更高成就。“四王”之中,王時敏、王鑒、王原祁更重筆墨,主要宗法黃公望。王原祁被稱為婁東派首領。王□尚能體察自然，並相容各家技法,面貌比較多樣,後世稱其為虞山派首領。四王畫派至清代中期,影響遍及朝野,宗婁東派的有黃鼎、唐岱、董邦達、方士庶、張宗蒼、錢維城等人。屬虞山派的有楊晉、李世倬、宋駿業、唐俊、蔡遠、顧□等人。此外，還有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“後四王”（王三錫、王廷周、王廷元、王鳴韶）等。

明末清初,聚集於江南地區的一批遺民畫家,呈現出與正統派相左的藝術追求。南京的金陵八家，以龔賢為首，包括樊圻、高岑、鄒□、吳宏、葉欣、謝蓀、胡□，他們遁跡山林，潔身自好，重視師法自然，主要描寫南京一帶風光，揭示山川之美，抒發真切感受，廣泛學習前人之長，以扎實的功力求突破成規，創立新意，風格雖各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同時，稱譽南京的還有陳卓、王概、柳□、張風等人。

“四僧”是指石濤、朱耷、石□、漸江 4人。前兩人是明宗室後裔，後兩人是明代遺民,4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑鬱之氣，寄託對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因,重視生活感受,強調獨抒性靈。他們衝破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風,振興了當時畫壇,也予後世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色鬱勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變,格調昂揚雄奇,是清初最富有創造性的畫家。朱耷以花鳥畫著稱，繼承陳淳、徐渭傳統,發展了潑墨寫意畫法。作品往往緣物抒情，以象徵、寓意和誇張的手法，塑造奇特的形象，抒發憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。筆墨洗練雄肆,構圖簡約空靈,景象奇險，格調冷雋，達到了筆簡意賅的藝術境地。對後來的揚州八怪和近現代大寫意花鳥畫影響重大。石□的山水從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山複水,繁密而不迫塞，用渴筆禿毫層層皴染,厚重而不板滯,具有雄偉壯闊,蒼茫渾厚的氣勢。與石濤並稱“二石”、與程正揆(號青□道人)並稱“二□”。漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構圖簡潔，丘壑奇倔，幹筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實地表現了名山之質。他與石濤、梅清有黃山派之稱，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱海陽四家，形成了新安派。

清初至康熙(1662～1722)年間，還有一些畫派、畫家各擅其能。惲壽平的沒骨花卉畫,以極似求不似,風格清新淡雅,影響廣泛,被稱為常州派或南田派。袁江的界畫結構精微，氣勢雄偉，為清代界畫名家，其侄袁耀承其畫風，有袁氏畫派之稱。其他地方性流派還有羅牧的江西派、藍孟、藍深的武林派等。另外還有禹之鼎、王樹□、謝彬、上官周等人，善畫人物、肖像。周□、張穆善畫龍、馬，傅山、普荷、法若真、黃向堅等善畫山水，均負有時名。

【註】上文摘自百度百科。

《淨因院畫記》是宋代蘇軾創作的文言文，收錄於《蘇軾文集》中。

餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必託於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨。 與可之於竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合於天造，厭於人意。蓋達士之所寓也歟。昔歲嘗畫兩叢竹於淨因之方丈，其後出守陵陽而西也，餘與之偕別長老道臻師，又畫兩竹梢一枯木於其東齋。臻方治四壁於法堂，而請於與可，與可既許之矣，故餘併為記之。必有明於理而深觀之者，然後知餘言之不妄。

釋文

我嘗試着討論畫的原理，認為人類、家禽、宮殿、居室、器物、使用的東西，都有他經常所處的形態。至於山川、岩石、竹子、柴木，流水、海波、煙霧、雲朵，雖沒有經常所處的形態，但有其存在的本質。如果形態有所差異，那麼所有人都可以知道。但如果事物的本質有所不當，即便是明白畫的人也有可能不知道。所以凡是可以欺騙世人而取得名聲的人，一定是依靠其畫的不是事物所常處的形態。所以，若是形態的遺漏，便也停止於它表面所遺漏的，並不能讓使他整張畫有病態的顯露。如果事物的本質處理的不當，那整幅畫便也廢棄了。畫出來的畫形態的沒有常規，是以它的本質不能不嚴謹待之作為基礎的。世上的畫工，有的使畫的形態千變萬化，但這畫的本質，除了高人有才幹的人以外，其他的人都無法分辨。

與可所畫的青竹、岩石、荒敗的樹木，真可以説是掌握了事物的本質。有的這麼的生動，有的卻這麼的充滿死意，有的這麼的彎曲、緊縮，有的這麼的暢達、通暢。枝根、細莖、枝節、葉片，其中的紋路、凸起，千變萬化，從來不遵循規律，卻都在他應該在的位置上。像是上天所製造的，又可以滿足人的意願。大概是明智達理之士所喜愛的吧！

我曾經白描兩從竹子送給方丈，方丈後來將要從陵陽出去向西走，我同方丈一起告別長老説真正懂得畫的人，又畫了兩個竹子的尖梢和一個枯敗的樹木在他的東齋房。等到方丈在整理説佛法的屋子，就請了文與可來，與可既然已經答應了，所以我就併為他記下了。必須要是明知其本質而深刻觀察的人，才知道我説的話不是妄言。

時代背景

此文乃作於熙寧三年十月。據《東京夢華錄》卷三，淨因院在州西油醋巷。此文明言，文同將出守陵陽而西，與蘇軾同往淨因院別道臻禪師，並畫兩竹梢一枯木於其東齋，蘇軾為之作記。那麼，畫與記必作於文同將赴陵州之前。據上文《墨君堂記》系年考正，文同於熙寧三年七月二十六日降一官，出知陵州在其後，因而此文決不可能作於七月前，《蘇文忠公詩編注集成總案》、《蘇文系年考略》失考，不足為據。

《蘇軾文集》1986年第1次印刷本，孔校據《盛京故宮書畫錄》於此文末補“元豐三年端陽月八日眉山蘇軾於淨因方丈書”十九字。然據《石室先生年譜》，文同卒於元豐二年（1079）正月二十一日。蘇軾於元豐三年謫黃州，正月四日過陳州，吊文同之喪，二月一日到黃州。又淨因院在汴京城內，距黃州甚遙，所以蘇軾決不可能在元豐三年端陽月（五月）於淨因方丈內為文同作此畫記。孔校似亦發覺此牴牾之處，故《文集》1990年第2次印刷本徑改“元豐”二字為“熙寧”，既無版本依據，亦無校改説明。但孔氏之臆改雖符合寫作年代，卻未詳考具體月日，顧此失彼，漏洞百出。如前所述，文同七月下旬後才有出知陵州之命，因此決不可能在五月八日預知此事，與蘇軾偕別道臻。又據蘇軾《跋文與可草書》可知文同十月一日尚在汴京，足證孔校之誤。《蘇米合璧》亦載此文，末署“眉山蘇軾元豐三年端陽月八日於淨因方丈書之”，與孔校引《盛京故宮書畫錄》之時間地點全同，而文字順序有異，可見這兩篇法帖難以為據。孔氏原校謂西樓帖收有此文，文末作“□□三年十月初五日趙郡蘇軾□，筆凍不成字，不訝”。帖中的“□□三年”很可能是“熙寧三年”，若以《跋文與可草書》中之“十月一日”、《送文與可出守陵州》中“素節凜凜欺霜秋”之句相參證，則熙寧三年十月五日與文同離京赴陵州任之時日極為吻合。孔氏校語謂“西樓帖中文字，當為寫與某友人者，其寫錄時間，當在《書畫錄》之後”，其説系推測臆斷之詞，不足為訓。

【註】上文摘自百度百科。

清代繪畫發展的歷史進程：

清代繪畫發展的歷史進程，與整個社會的發展變遷想聯繫，可分為早、中、晚三個時期。

清初，文人山水畫興盛，並形成兩種截然不同的藝術追求。承續明末董其昌衣缽的“四王”（王時敏、王原祁、王翬、王鑒）畫派，以摹古為宗旨，受到皇室的重視，居畫壇正統地位。與之形成鮮明對比的是被視為非正統派的“四僧”（朱耷、石濤、弘仁、髡殘）、金陵八家、新安派等。他們在藝術上具有開拓創新的精神。花鳥畫方面，清初以惲壽平為代表。他講究以寫生為基礎，極力摹寫，並創沒骨畫法。其畫風清新雅麗，平淡天真，被清人視為花鳥畫的“寫生正派”。

清代中期，北京宮廷的山水、花鳥仍然沿襲清初“四王”及惲壽平的畫風，人物肖像畫則因歐洲傳教士畫家供職宮廷而融了部分西洋畫法。與之形成對比，揚州出現了繼承發揚清初“四僧”傳統的“揚州八怪”。他們的繪畫在一定程度上掙脫了宮廷提倡的正宗保守藝術的羈絆，或多或少地擺脫了“士氣”與“書卷氣”，形成了反映時代變化的新風貌。

清代晚期，山水畫方面，當時畫壇“四王”系統的代表畫家是黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙等人。但他們在摹古的同時也師法造化，寫真山水之趣，能在作品中略有新變。其中黃易等人還講究以書法金石入畫。此外還出現了繼承吳門傳統卻又重視師法造化的“京江派”，以張岑、顧鶴慶為代表。人物畫方面，出現了適應世俗審美趣味的肖像與仕女畫家張琦、費丹旭等人。他們在筆墨技法上各有所長，對近世仕女圖和民間年畫的創作均有深遠影響。

民間繪畫主要有壁畫、版畫、年畫等畫種。壁畫不如前代發達。版畫創作依然興盛，應用範圍廣且種類繁多。除了木刻版畫之外，還出現了借鑒西方銅版和石版技術的版畫作品。清代版畫以殿版版畫最為有名。清代木板年畫最為興隆，獲得前所未有的發展，並形成楊柳青、桃花塢、楊家埠、綿竹、武強等富有地方特色的年畫。

清代繪畫史論著述眾多，論述類和品評類的專著不斷湧現，既有通史、斷代史，也有專史、地方史等。比較重要的繪畫理論著述有石濤的《苦瓜和尚語錄》、方熏的《山靜居畫論》、笪重光的《畫筌》等。

【註】上文摘自百度百科。