張瑞圖和黃道周的行草書藝術風格比較

陳貞坦  2021/12/16

摘要：明代晚期社會矛盾日趨尖銳，資本主義思想的萌芽，王陽明的“心學”和李贄“童心說”等眾多因素的影響下，晚明書壇出現一股張揚個性、重改革創新的浪漫書風。本文從張瑞圖和黃道周兩人早期、中期、晚期的行草書作品中的點畫、用筆、結構和“力勢”等進行分析比較，發現張瑞圖和黃道周兩人早期、中期、晚期的的行草書作品藝術風格的相同之處和不同之處。

關鍵字：張瑞圖;黃道周;行草;風格

明代晚期，因為政府腐敗無能，封建壓榨變本加厲，民不聊生，使得社會矛盾日趨尖銳，加上資本主義的萌芽給人們灌輸了重自由、重解脫的思想。王陽明的“心學”和李贄“童心說”直接刺激了重個性解放的明代晚期思想與藝術思潮。明代晚期的書壇出現了一大批敢於革新的浪漫派書法家，如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山、八大山人等書法家，大膽對元明帖學進行改造、突破、創新，在中國書法史上留下光輝一頁。張瑞圖生於一五七零年，卒於一六四一年，福建晉江人。字長公、號二水、白毫庵主，晚年稱果亭山人。三十八歲在北京參加殿試，名列一甲第三名（探花），任翰林院編修，五十四歲升為少詹兼禮部侍郎，五十八歲以禮部尚書入閣預機務，官至中極殿大學士。崇禎皇帝即位後，揭露魏忠賢之奸党，張瑞圖因恐懼而隱居在福建晉江老家；又因曾經為魏忠賢書寫生祠碑文，而被列入“逆案”，贖罪為民。張瑞圖善畫山水，尤工書法，與邢侗、米萬鐘、董其昌合稱“邢、張、米、董”，為明代末年四大書法名家之一；又與董其昌並稱“南張北董”，被世人譽為大明朝書壇的雙壁。談到張瑞圖，不能不聯想到福建老鄉黃道周，黃道周生於一五八五年，卒於一六四六年，福建漳浦人。字幼平、幼玄或螭若，曾經在銅山孤島石室中讀書，因此以“石齋”為號。三十八歲中進士，改庶起士，任翰林院編修，為經筵展書官，四十五歲進右中允。上疏指斥大臣楊嗣昌等，貶謫廣西。南明弘光帝時任禮部尚書。南京失守時，與鄭芝龍等在福建擁立隆武帝。自請往江西徵集軍隊，到婺源為清兵所俘，寧死不屈，被殺於南京，諡為忠烈。黃道周品行高潔，博學多才，精天文、歷數、皇極諸書。以文章風節高天下，嚴冷方剛，不諧流俗。尤善書法，峭厲遒勁，亦擅山水、人物及奇松、怪石，與詩文皆別具一格。

一、        張瑞圖和黃道周的行草書的點畫特徵與用筆考察

張瑞圖六歲在白毫庵讀私塾時就開始臨寫北魏元禎墓誌和二王法帖， 十二歲在草庵龍泉書院讀書時就熟讀孫過庭的《書譜》和姜白石《續書譜》，領悟提按使轉和運腕方法，可以看出張瑞圖早年的良好教育為他後來成為書法大家奠定了堅實的基礎。二十七歲時在晉江臨寫草書《杜甫渼陂行詩卷》，勤學苦練書法，睡覺之前常常在妻子臍下三角區用指來練字，終於參悟到“人寫四角（指方塊字）我三角”，此後在他的行草書中字型取三角結構，這在他早年的行草書作品中隨處可見。[1]張瑞圖喜歡用側鋒寫行草書，線條寬窄變化不大，其橫畫為順鋒入筆，點畫的轉折處省去了提按或頓筆等多餘動作，折點處常常採用方折，形成尖利的銳角；點畫顯得簡單、平直。部分豎畫的起筆尖銳，收筆亦出鋒，運筆速度極快，呈現剛直銛銳、果斷明快的面貌。張瑞圖在五十二歲以前創作的行草書作品定為初萌期，四十六歲時在福州創作的中堂軸草書《偶來松樹下》可以看出他行草書的用筆是直來直去的，線條剛硬俐落，在轉折處採用直折，可得出其用筆有北碑方刻的味道；又有學過章草的痕跡。點畫在細節上簡化，刪繁就簡，給人簡單、平直、沒有韻味和生機；但是他這種大膽的用筆正體現出了張瑞圖年輕人剛正不阿的精神，是值得我們學習和借鑒的。大約從五十二歲至五十九歲張瑞圖創作的行草書作品我們定為成熟期，在這個時期的個人風格面貌開始成熟起來並逐漸固定，現藏在上海博物館的張瑞圖五十二歲時創作的行草書《畫馬歌冊》作品中觀察出其用筆大膽，剛勁有力，變圓轉為直折，巧妙運用了幹濕濃淡的墨色，運筆老辣、粗野，已開始慢慢形成了不同於古人用筆方法的特點。梁巘在《承晉齋積聞錄》謂：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，於古法為一變。”[2]六十歲以後創作的行草書作品定為平淡期。此階段因為魏忠賢生祠書碑一事名列“逆案”後， 一直隱居在福建老家晉江城外的東湖，過著禮佛參禪的安靜生活，開始注重內心的修養。這一時期的書風也逐漸由早期、中期的酣暢淋漓、起伏跌宕變為從容平淡、穩健蒼古。我們可以從張瑞圖晚年創作的行草榜書《茂林修竹》看出其用筆粗細變化不大，筆酣墨飽，簡淡蒼古，樸厚寬博，格調高雅，書風豪快。[3]在這一時期創作的行草書作品與黃道周晚期創作的行草書作品極有相似之處。

黃道周在四十六歲之前的行草書取法基本上是以蘇軾為主，並參以章草和董其昌、王鐸、趙孟頫等人。現在藏於日本東京博物館黃道周的行草書《濟甯聞警詩軸》，是他在四十一歲創作的書法作品，其用筆欹側縱橫，以側鋒為主，可以推測黃道周行草書有蘇軾的筆法和章草的韻味，此階段面貌比較雜亂，尚未形成自己的獨特的風格。黃道周在四十六歲到五十八歲創作的行草書作品定為復古轉型期。黃道周總是不滿足於現狀，不斷汲取前人的精髓，而且不斷加入自己的審美思想。在此階段的行草書大量運用了側鋒，線條剛勁刻厲，奇崛爽利, 時雜方折，在轉折處出現了許多圭角。其起筆為露鋒，然後向右上角傾斜，就如風行草偃，側於一端。黃道周在此階段創作的行草書《洗心詩軸》作品可以看出用露鋒起筆，以方折多，圓轉少，行筆停蓄少。用筆生辣精煉，線條剛勁銳利，筆勢酣暢遒媚，章法錯落跌宕，作品中常常流露出生澀質樸之韻和瀟灑空靈之旨。清秦祖永在《桐陰論畫》中謂：“行草筆意離奇超妙，深得二王神髓。”[4]從這段評論中可以看出黃道周行草書作品汲取二王書法精華，又有自家風度在。五十八歲之後創作的行草書定為成熟期，基本上取法在魏晉時期的書風。清人王文治《快雨堂題跋》: “楷格遒媚，直逼鐘、王”[5]。成熟時期的行草書的用筆為中、側鋒並用，圓轉、翻折兼施，點畫形態變化多端。現藏南京博物院行草書《大滌山贈孟閬庵詩》作品可以看出黃道周用筆取法鐘繇、王羲之，並參以章草、魏碑筆法，而且能夠把這些筆法完美地結合在一起。宋犖在《漫堂書畫跋》中也說：“石齋先生楷法尤精，所謂意氣密麗，如飛鴻舞鶴，令人叫絕。”[6]字距密麗，行距疏朗，線條遒勁，猶如飛鴻舞鶴，整張作品給人清雅空靈的感覺。

從上面分析張瑞圖和黃道周兩人早期、中期、晚期的行草書作品中，發現張瑞圖和黃道周兩人的行草書有相似之處。兩人都取法宋人，直至魏晉書風。兩人早期注重學習古人但還沒形成自己的風格，中期、晚期的個人面貌逐漸形成。兩人的起筆幾乎多為側鋒；運筆棄使轉，改翻折，在轉折處出現了大量的圭角；線條剛勁爽利，鏗鏘有力；佈局大膽以密、斜取勢，增加運動感。總的來說，張瑞圖的行草書比起黃道周的行草書顯得更火爆，這跟同時代風清雲淡的董其昌相比，張瑞圖和黃道周兩人的行草書作品都給人排山倒海的氣勢。

二、        張瑞圖和黃道周的行草書的結構分析

張瑞圖早期行草書作品的字型採用三角結構，單字幾乎是縱向壓縮；字內橫勢筆劃誇張，空間緊促狹窄，筆劃疊層佈置，字形大多上大下小、左高右低。我們從行草書《杜甫渼陂行詩卷》可以看出張瑞圖初萌期的書法作品為圓轉奔放的用筆，舒展開張的結體，還沒有形成方折跌宕、乾爽俐落、字形緊縮的特徵，但從用筆和氣勢可以看出張瑞圖早期的書法有學過祝允明、陳道復等人。我們把張瑞圖在五十二歲到五十九歲創作的行草書作品定為成熟期，其個人風格達到成熟並逐漸固定，這也是他在仕途上最為得意的時期。不妨來看看張瑞圖成熟期創作的行草書作品《王維終南山詩軸》，這張作品給人勇猛、硬朗、強悍、魯莽、狂野之氣。點畫猶如鋼澆鐵鑄，凝重厚實；大多數筆劃為實筆多虛筆少，結實多空靈少，疊合緊疏朗少。起筆處尖銳、鋒利，似刀似戟露於外。在轉折處猛而厲，狠而重，如流水之急改道，如勁風之遇阻而折回。又正如日本伏見沖敬在其《中國歷代書法》一書中評張瑞圖的書法時說：“他的書法以側鋒用筆大膽而流暢地寫來，就像急流從懸崖上落下來一般，但是，他的筆力卻與這種字不相稱，總而言之，像這樣的寫法，實非力所能及。”[7]張瑞圖六十歲以後創作的行草書定為平淡期，其創作的書法作品結構沒有像早期和成熟期那樣張揚、誇張、尖刻，顯得平緩、簡樸、自然、疏朗。我們從張瑞圖晚年的行草書《杜甫秋興八首詩》作品看出他晚年憂國憂民，心裡充滿傷感、惆悵、孤獨的情懷。此作品用筆任意揮灑，不拘於常規，絲毫沒有刻意造作，書寫出率真自然的成分，給人天真爛漫的感受。正是因為這種不拘於形式的情感抒發，反而讓張瑞圖寫出了反常態的書作。

黃道周早年創作的行草書作品我們把他定為準備時期，其用筆較幼稚，結構還不明顯，沒形成自己的獨特面目。我們從他四十六歲創作的行草書作品《旅雁蒼生詩軸》得出用側鋒直接入筆，點畫輕盈，結體奇側，字的結構來自《聖教序》，章法與好友王鐸的書法極其相似，整張作品沒有形成自己的書法語言，還處於學習古人的面貌。在四十六歲到五十八歲的復古轉型期時行草書，風格開始慢慢形成了。字的結構為中宮緊縮，字形茂密而氣骨完備，結體俯仰、欹正、斂張各有姿致。黃道周行草書《六言詩軸》作品可以看出側鋒用筆，字形左低右高，字的內部緊密，採用密不容針的手法，造型奇特、誇張，字距茂密而行氣貫通，字與字的連筆處，往往是中斷，少有波拂和牽絲，這與同時代的張瑞圖、徐渭兩家以連綿筆勢取勝的筆法形成了鮮明的對照。整張行草書作品給人疏朗、輕鬆的感覺。黃道周成熟期的行草書作品用筆為中、側鋒並用，結字奇挫，構造誇張，字距茂密而行距疏朗；結體蕭散而取橫勢，筆墨簡潔，雄勁遒媚，變幻莫測。翻開黃道周的《山中雜詠帖》，我們感受到其作品裡有一股風骨峭然、奇倔爽利的氣息。用筆迴旋、翻動而虯勁，結體大膽倚斜取勢，左低右高。結構採用壓抑法，字距緊密，陣勢森羅，加上斜勢斜畫的乾脆俐落，形成與眾不同的氣勢。黃道周在《與倪鴻寶論書》中談到：“書字，自以遒媚為宗，加之渾深，不墜輕靡，便是上流亦。衛夫人稱右軍書，亦云：‘洞精筆勢，遒媚逼人。’虞褚而下，逞奇露豔，筆意偏往，屢見蹊逕；顏柳繼之，援戈舞錐，千筆一意。自此以還，遂復頗撇， 不見堪觀。才資不逮，乃詆前人以為‘軟美’，可歎也。宋時不尚右軍，今人大輕鬆雪，俱是淫道，未能言詮。”[8]。從這段書論中可以看出黃道周對宋人的批判反映出他的傳統思想。他認為羲獻父子的成就皆與他們沒有因循守舊，而是大膽走不同於別人的道路有關，可窺其反潮流之勇氣。黃道周正是學得了羲獻父子大膽創新的做法，並因其遠追鐘、王並摒棄明前書壇的佻靡習氣才取得了創作的成功。

縱觀上面張瑞圖和黃道周兩人早期、中期、晚期的行草書作品中，同樣可在二者的結構上見出相類的地方。兩人早期的結構不夠明顯，中期、晚期自己的風格特徵慢慢形成並固定。兩人的單字都採取壓與拉的手法，字的結構緊縮且繁複化，字內空間緊密，行間、字間空隙縮小。兩人在結字、章法佈局上都以密、斜取勝。張瑞圖字與字的連筆處比黃道周多得多，使得張瑞圖的行草書的氣勢火辣、強烈，而黃道周卻是給人柔中寓險，冷雋式的淩厲。張瑞圖晚期的行草書沒有像早期、中期那樣強悍、魯莽、狂野之氣，而顯得更含蓄、敦厚。但我認為黃道周行草書作品中的線條更遒勁，結體更蕭散；字距茂密且行距疏朗，在章法佈局上緊密橫疏、節奏明朗，這讓我們感受到黃道周的行草書作品比起張瑞圖的行草書作品更輕鬆、更疏朗些。

三、        張瑞圖和黃道周的行草書的“力勢” 初探

“力勢”是一幅書法作品的生命力，所謂“力透紙背”正是“力勢”的體現，也是通篇章法構思的關鍵。我們在觀看一幅書法作品時，發現一幅書法作品往往會傳達出強悍或軟弱之感。張瑞圖早期的行草書中每個單字都是“力勢”聚集在一個單位。像通過橫直線、直轉折與尖銳的筆觸把“力勢”集中在字中間的某一個點上。通過“橫勢疊線條結構”、連續方轉直折和字的三角形結構，讓單字內部的張力充盈，力與勢隨著點線的行進呈橫向折返往復衝擊，依左右撐拉擺動的姿態漸次向下行進而集中在字的內部空間。[9]林俊臣先生在《書法現代性問題之探討》曾這樣描述:“(張瑞圖）採用快速翻折用筆而產生的畫面效果，產生出仿佛織機上的梭子來回的機械式節奏，則前所未見。”[10] “橫勢疊線條結構”的佈置統領、協調了作品中複雜而矛盾的“力勢”，觀看張瑞圖的行草書作品通篇風格統一，“力勢”鮮明，“行氣”貫通，整體感強。例如張瑞圖初萌期創作的草書作品《杜甫秋興詩卷》可以看出張瑞圖的行草書用筆較為圓轉奔放，結體舒展開張，此階段還沒形成自己獨特的方折跌宕、爽利峻峭、字形收束緊結，以及章法上字距緊密的風格特徵，顯然張瑞圖早期的 “力勢”會比中期、晚期顯得比較弱些。張瑞圖五十三歲創作的行草書《蘇軾後赤壁賦》作品中，落筆以挫為主，頓挫相結合。行筆以撐為主，提按起伏。橫撐豎挫中運筆帶有轉動，扭轉、翻轉、反轉，瀟灑爽快，自由傲慢。筆劃伸展、誇張，字形特殊、險怪，傾斜度大，顯得氣勢宏大。清代梁巘在《評書帖》中謂：“王鐸張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。”[11]明末倪後瞻評曰：“其書從二王草書體一變，折方有折無轉，一切圓體都皆刪削，望之即知為二水，然亦從結構處見之，筆法則未也。”[12]從這兩段評論中可以看出張瑞圖在成熟期時繼承二王書法精髓，又大膽把二王書法由圓轉變為折轉；以挫起筆，頓挫相結合，以撐行筆，撐拉相結合，在橫撐豎拉中加入翻轉筆法；用筆誇張，撐拉自如；筆墨豐盈，酣暢淋漓；結體大膽取斜勢來造險以增加“力勢”，猶如江流入海，一瀉千里。字內空間緊密，字距緊湊，章法佈局上以密不容針帶給人沉重的感覺。清人梁章钜在《退庵金石書畫跋》裡說：“張二水瑞圖書純用偏鋒，愈大魄力愈壯，有推倒一世之概。”[13]可以看出張瑞圖行草書作品的“力勢”猶如關西大漢手持銅琵琶、敲鐵綽板而唱，又如“力厚巨鼎扛，思沉重淵釣”。觀張瑞圖行草書如千軍萬馬在原野上馳騁。這可得出此階段張瑞圖行草書的“力勢”比早期更猛烈、強悍，其成熟的書風已經逐漸形成並且固定。六十歲以後張瑞圖一直居住在晉江老家過著寄跡山林、放情詩酒的隱逸生活。在此階段創作的行草書作品與初萌期、成熟期相比會顯得平淡、自然、舒緩，沒有刻意造作姿態。現在藏於首都博物館張瑞圖在六十歲時創作的《醉翁亭記》長卷，是張瑞圖被罷官後，晚年居住晉江老家所作。整張作品氣勢比初萌期和成熟期弱，以中鋒使轉加入少些側鋒和銳利方便的折筆。整幅作品大小錯雜，奇姿百出，粗頭亂服，一任自然。 可以得出張瑞圖行草書在此階段的“力勢”沒有像他初萌期和成熟期那樣氣勢奪人，作品顯得更遒勁、疏朗、自然。

黃道周早年的行草書作品我們把他定為準備時期，這一時期主要是注重學習歷代名家名帖，用筆比較雜亂，筆法不太統一，在此階段創作的行草書作品顯得較稚嫩，作品的“力勢”沒有像復古轉型期、成熟期那樣強烈。觀黃道周早年的行草書《祉翁姻丈帖》作品，我們可以得知其筆法大多來自趙孟頫的用筆，筆法圓潤、嫵媚，並摻加章草筆法。其作品的“力勢”比較落，他在《黃漳浦文集》（卷23）中說：“十年前筆法極嫩，時有稚氣。所見法書，皆隨俗依傍，間出己意，墜敗甚多。自見率更《千文》、及《曼倩碑》後，稍稍有進。”[14]可以看出他早年準備期的行草書“力勢”沒有後來復古轉型期、成熟期的強悍。下面我們再來看看他復古轉型期的作品，其行草書作品中用筆方剛凝重，線條遒勁有力，加入章草筆法，和美酣暢，沉著痛快。現藏在上海博物館的黃道周行書《自書詩卷》作品中結字奇拙，結構緊密；線條峭厲遒勁，如飛鴻舞鶴，縱橫交錯。字的造型奇崛，左低右高。字距茂密而行距疏朗，章法佈局大膽取斜勢。勢同俯衝，畫短意長，其作品的“力勢”猶如風行雷鳴，變幻莫測。在他成熟時期的行草書作品中可以看出嚴冷古質，方剛流美。觀行草書作品《為高硜齋作詩冊》用筆與王羲之《十七帖》極其相似，而又與王字不同，大多數字頓筆較多，字體呈直角狀，又加入章草的筆法，筆勢酣暢遒媚。字的結構沒有像準備期、復古轉型期那樣緊密，字距雖然茂密，但沒有像準備期、復古轉型期那樣緊密，行距間空闊疏朗，創造出了一個清雅空靈的意境，像清靜的閒庭中幽篁扶疏，依階低吟，又像如水的夜空中玉釵敲竹的節拍。此階段的“力勢”沒有像復古轉型期那樣鋒芒畢露、險峻淩厲，顯得舒緩、遒媚。

從張瑞圖和黃道周兩人早期、中期、晚期的行草書作品中，發現張瑞圖和黃道周在處理作品“力勢”上有極其相似的特點。兩人早期行草書的獨特風格還沒確定，“力勢”都比較弱。兩人行草書作品中的起筆大量運用側鋒來造險；把字的結構壓扁，使字內空間緊密。通過緊密法來表現出一種繁複沉重的“力勢”。 張瑞圖成熟期創作的行草書作品“力勢”比初萌期、平淡期創作的更有氣勢，給人更粗狂、更生澀、更老辣的印象。而黃道周復古轉型期創作的行草書作品“力勢”比準備期、成熟期創作的更奪人，成熟期創作的行草書作品則表現出更俊逸、更細緻、更靈巧的風貌。張瑞圖平淡期的行草書“力勢”沒有像初萌期、成熟期那樣強烈，顯得更平淡天真的感覺，這跟黃道周成熟期有共同之處。但是黃道周行草書作品行距更疏朗、字距茂密，線條遒勁，章法渾厚流美，與張瑞圖行草書作品相比“力勢”會顯得弱些。

結論

張瑞圖和黃道周兩人是明代末年傑出的書法家，也是明代末年書壇革新派代表者，與徐渭、倪元璐、王鐸、傅山、朱耷等開闢了晚明一股個性張揚、狂狷恣意、以拙為美的浪漫書風。這種創新精神與藝術追求影響了同時代人和清代“醜拙”書風的興起。張瑞圖和黃道周兩人行草書在汲取“二王”精髓的基礎上，而又大膽的創新。兩人行草書大量側鋒運筆，字的結構採用壓抑法；字形大膽取斜勢增加運動感和力量感，在章法佈局上都以密、斜取勝。黃道周成熟期的行草書與張瑞圖成熟期的行草書相比，黃道周的字距密而行距寬，通過緊密與疏朗對照，密者更密，疏者更疏，產生一種更空靈的境界。張瑞圖成熟期的行草書作品更火辣、更粗野，如狂風驟雨，滔滔不竭。清秦祖永在《桐陰論畫》說：“張瑞圖書法奇逸，鐘、王之外，另闢蹊徑!相傳張系水星，懸之書室中，可以避火厄。”[15]張瑞圖晚年的平淡期行草書較成熟期沒有那麼大火氣，顯得溫和、敦厚。而黃道周成熟期的行草書氣勢會比張瑞圖弱些，顯得更遒媚，更勁健。晚清書家何紹基曰：“忠端書法，根據晉人，兼涉北朝，剛勁之中，自成精熟，迥非文、董輩所敢望。”[16]是為的評。

參考文獻：

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