看了馬金鳳，一輩子不生病

李少詠(小木匠)  2022/03/06刊

沒有進過一天學堂讀書的老母親，算是個天賦異稟的老戲迷了。她第一次看桑振君的《桃花庵》，是在逍遙街那座從宋朝時候就開始演戲的花戲樓，她還是十二三歲的小燒湯妮兒。一台戲看下來，她不僅把桑振君演的陳妙善的唱段一句不拉的唱下來，連竇氏、蘇太太的唱段也都能一句不拉的唱下來。也就是說，整台戲的所有唱段，好像都被她一個人偷回來了。那記憶力，那模仿能力，大概真的是逆天了。

如今，八十歲出頭了的老太太了，只要有人在她跟前提一嗓子那些老唱家，她還是滿眼星星，沉醉不已。張口就是“搭上二畝地，也得看桑振君的戲”“聽一段桑振君的倒捲簾，強似蜜糖喝十年。”“寧可八天不吃鹽，也得去看崔蘭田。”“看了馬金鳳，一輩子不生病。”

我來到洛陽工作之後，悄沒聲兒的領著母親去了馬金鳳先生出場亮相的一個活動現場，母親看到馬先生的那一刻，還像是年輕時候一樣激動。回到家半天了，還在念叨著，給年輕時一樣啊，“看了馬金鳳，一輩子不生病。真滴哩！”

洛陽人自然自然更驕傲。很多年以來的馬先生，就是洛陽文化藝術最豁亮的那張名片，也是中國戲曲藝術最豁亮的名片之一。更是和桑振君、閻立品、崔蘭田、陳素真、常香玉一樣名震天下的豫劇大師級名家。

馬先生的藝術歷程，某種意義上，也可以說就是中國戲曲百花園的曲折前行繁榮昌盛的歷程的縮影。

一

中國戲曲是中國文藝百花園中一朵光彩奪目的奇葩，它集歌、舞、科(動作)、白(念白)等為一體，反映世態萬象，描摹歷史風雲，表現人們的生活理想和願望，是一門極富表現力和民族特色的綜合性舞臺藝術品類。

而作為人類社會文明之光最早降臨地區之一的中原大省河南省，則自古以來就被譽為中國的“戲曲之鄉”，地方戲曲作為一種文化現象在河南可以說是源遠流長。作為中原戲曲文化主幹的河南地方戲，其涓涓細流肇始於原始巫舞儀式，中經夏商周祭祀郊廟活動、漢代百戲、唐代參軍戲以及宋金諸宮調的歷史演進，至元代已然蔚為大觀。而到了清代乾隆中期以後，更是不斷發展壯大，逐漸形成了一個以豫劇為主體，包括曲劇、越調、道情等在內大約七八十個劇種的龐大而完備的地方戲曲體系。

進入現代以來，中原戲劇在曲折中發展前進，又湧現出了一批優秀的作品和優秀的戲曲作家及演藝人人，尤其是出現了《大馬戲團》、《李豁子離婚》、《朝陽溝》《金雞引鳳》、《倒楣大叔的婚事》等優秀劇作和號稱豫劇六大名家的一批大師級的著名演員，更是為我國戲曲藝術艱難中的復興做出了積極的貢獻。我們今天所要研討的馬金鳳先生，就是六位著名豫劇大師當中的一位。

馬金鳳先生的藝術生涯，與中國二十世紀的中國戲劇發展歷程尤其是它的復興差不多同步的。

1840年鴉片戰爭之後，隨著“西學東漸”，西方現代文化的傳播不斷升溫，以話劇為主體的歐美戲劇及與其相應的文化觀念逐漸被介紹和引進到國內，我國的舊劇——傳統戲曲及其觀念受到了巨大的衝擊。以京劇為主體的傳統戲曲，在二十世紀剛剛走過了十年歷程之時便日見衰落頹敗了，“它一方面把多年積累的唱腔和表演藝術發展到爛熟的程度，一方面卻使戲劇的文學性和思想內容大大‘貧困化’。”內容陳腐，形式僵化，越來越遠離現實生活與時代審美意識，成為中國傳統戲曲的致命頑症。有鑑於此，世紀之初的一些資產階級改良派、革命派和愛國知識份子開始從不同角度論及中國戲劇的改良與發展趨向問題，如無涯生的《觀戲記》(1902年)、蔣觀雲的《中國之演劇界》(1904年)、柳亞子的《二十世紀大舞臺》之《發刊詞》(1904年)、三愛的《論戲曲》(1904-1905年)、箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》(1905年)、天生的《劇場之教育》(1908年)等。這些文章都是以改良和變革社會為旨歸，論述戲劇的社會功能和改良之道的。它們吸納西洋戲劇的一些觀念，認為戲劇應該更加注重反映出與社會生活、時代風雲息息相通的現實主義精神，要採用一些更符合生活實際的寫實主義表現方式，而且要強調戲劇的情緒感染作用等等。在此基礎上，強調戲劇的戰鬥性和社會教化作用。與之相呼應，當時的戲劇創作也開始引入一些新的表現形式與方法。特別應該指出的是，1906年一批留日學生曾孝谷、李息霜等人在日本組織中國20世紀文化史上第一個戲劇性藝術團體“春柳社”，大力宣傳和創作演出新劇，對於現代戲劇觀念在中國的出現和迅速發展起到了強大的推動作用。

河南戲曲受全國形勢的影響，在整個20世紀上半葉，基本上處於由衰敗向新生緩慢過渡平穩發展的階段。而且與其他地方相比有一個顯著的特點，即演出團體和地點主要集中在廣大鄉村。那一時期，河南廣大鄉村有“五里三台戲”的形象說法。戲曲演出一般在一些宗教節日與農時節會期間較為集中，而且往往是把文化娛樂和集市貿易等統一到一起。每逢演出之際，在一些人口稠密區域，常有成千上萬觀眾觀看，景象十分壯觀。這些戲曲活動因為對場地、道具等的要求不是很高，易於開展，也很容易吸引許多人參與進去，因而客觀上培養了大批的戲曲人才，為戲曲藝術在河南的長足發展打下了一方面的較為堅實的基礎。

二

馬金鳳先生七歲開始登臺演出，她的藝術生涯，也正是從平原鄉村的各種戲班子的不同的舞臺上開端的。這其中，她的生父，綽號“蓋九州”的民間戲曲演員崔合利先生是她的第一個啟蒙老師，而從山東到河南再到安徽等地不同的民間戲班子裡一些優秀演員，同樣給予她的成長傾注了大量的心血。

客觀地說，河南地方戲曲由世紀之交的趨於衰敗到復蘇新生，是從1913年開始的。那一年豫劇在當時的省會開封被批准“進茶園”演出，掀開了河南地方戲曲由廣大鄉村走向城市的第一頁。緊接著在1915年，越調第一次在開封文明茶社演出，1926年曲劇從地攤表演走向舞臺演出，又於1929年首次進入省會開封演出。這些形態各異的地方戲曲劇種在全省各中心城市舞臺上站穩腳跟後，又以幾何級數般的增長速度迅速向周邊省份不斷擴展，並且很快產生了相當大的影響。與此同時，話劇這一新興戲劇藝術門類也在河南各地發展起來，在知識份子、市民與軍隊中產生了較大影響。

整個20世紀前半葉，河南戲劇經歷了一個從衰敗到新生的轉變過程，尤其是地方戲曲的發展，為中國戲曲的全面發展做出了積極的貢獻。

歷史車輪行進到20世紀中葉，中國發生了翻天覆地的變化，中華人民共和國的成立，為戲劇創作與演出帶來了一派嶄新氣象。河南戲劇尤其是地方戲曲也隨之進入了一個全新的發展軌道。而支撐這一點的，除了劇作家的創作之外，大批優秀戲曲演員的出現功不可沒。馬金鳳先生就是這些演員中的佼佼者之一。

新中國成立之初，河南戲劇界十分活躍，改編、移植從蘇區傳來的革命戲劇首先成為一個熱潮，出現了《白毛女》、《血淚仇》以及《小二黑結婚》等較好的改編劇碼。尤其是田川、楊蘭春改編的豫劇《小二黑結婚》，從內容到形式與傳統豫劇相比都有了較大的突破，表現力和感染力方面也有了大幅度提高，為河南地方戲表現現代生活開了一個成功的好頭。其次，塑造新時代英雄人物，反映革命歷史鬥爭和抗美援朝戰爭以及對傳統劇碼的挖掘、整理和改編的作品也獲得了長足發展，出現了一批思想內容和藝術成就都比較高的作品，如《劉胡蘭》、《家和祖國》、《花木蘭》、《洛陽橋》、《王金豆借糧》、《三上轎》、《秦香蓮》、《穆桂英掛帥》、《秦雪梅》、《收薑維》、《火焚繡樓》等。正是在這樣的時代大潮中，馬先生以她的《穆桂英掛帥》等代表性劇碼，贏得了廣大觀眾的真誠喜愛。

馬先生最為人所稱道的，不僅是她高超的演劇藝術，更重要的是她始終葆有一顆熱愛戲曲藝術更熱愛黨和人民的美麗的心靈和靈魂。“看了馬金鳳，一輩子不生病”的口碑，正是她的藝術水準和純美靈魂相結合贏得的。

藝術、宗教、哲學向來被認為是人類精神向自己表現和概括自己經驗的三種不同方式，它們雖然有著相互聯繫相互佐證的內在精神理路，卻又由於各種不同因素的制約而呈現出不同的特點。中國古代哲學對藝術的垂訓是，只要舉出一個現象，人們就應這一直觀的確實性，體會出一篇大道理。它要求用寫意的慧眼來看物象，用生動的形象激發情思，用有味的語言融其志趣，用質樸的氣質創造境界，用精煉的手法追求達意，用美而不媚的美姿感化世人。而被譽為二十世紀最偉大的後現代文學大師的義大利著名作家伊達洛·卡爾維諾則在其《未來千年文學備忘錄》中曾提出兩個備受人們讚賞的概念：“晶體”和“火焰”，並指出它們是兩種不同的藝術範疇。他說，這是兩種我們一定要凝望不已的完備優美的形式，兩種隨時間而成長、而消耗其周圍物質的模式，兩種道德的象徵，兩種絕對物，對事實和思想，風格和情感加以分類的兩個類別，是對立統一的，各臻其極致完美的兩種形式。這真是一個絕妙的比附。晶體可以存在於火焰的內部，而火焰則可以以冷卻了的結果存在於晶體之中。世間萬事萬物事實上可以說都是在與此類似的兩極中流動，於是，一切也便都有了彈性和妙不可言的趣味。

三

縱觀馬金鳳先生的演藝生涯，從七歲開始登臺獻藝到八十多歲高齡仍然能夠活躍於豫劇舞臺上，她正是在幾十年如一日的用自己的全部身心在實踐著這樣的藝術創造活動。在在半個多世紀的豫劇演出中，她創造性的吸收了梅蘭芳先生的眼神、程硯秋先生的水袖、蓋叫天先生的臺步，還有其他許多著名戲曲演員的特長，將它們融為一體，從而獨創了豫劇藝術中的“帥旦”這一行當。在她飾演的帥旦角色中，穆桂英、姜桂枝等幾十年來早已家喻戶曉婦孺皆知。這些角色的一個共同的引人注目的特徵，是清脆明亮，秀麗華貴。這一方面得益於先生對於角色本身被劇作家們賦予的性格特徵的準確把握和表現，更為重要的則是先生唱腔方面與眾不同的特點。這兩者就像卡爾維諾所說的火焰和晶體一樣，在馬金鳳先生的演出過程中實現了中國藝術哲學所追求的美學極致的完美的融合與統一。

在中國戲曲中，音樂唱腔歷來佔有舉足輕重的重要地位，從小處說，它是戲曲作品塑造人物形象的重要手段。一個戲如果沒有幾段好的唱腔，很難使人物形象真正立得起來，自然也就難以在廣大觀眾當中廣泛流傳開去。從大處說，它是一齣戲成功與否的根本點，人們欣賞一部優秀戲曲作品，甚至主要就是欣賞其優美的唱腔的。在這一點上，河南地方戲的創作達到了相當高的境界。一部戲必須有好的音樂唱腔，而好的音樂唱腔則必須要在瞭解演員的特點、充分發揮他們的演唱技巧並與樂隊伴奏員通力合作下才能完成。只有這樣，才可能避免演出過程中流於公式化、概念化，使作品在符合廣大人民群眾的真實欣賞要求的基礎上，真正達到藝術上的極高境界。為了使自己的唱腔真正達到清脆明亮響遏行雲的藝術效果，原本嗓音條件並不太好的馬金鳳先生自少年時代起便在母親的幫助下開始了完全可以稱得上堅苦卓絕的苦練。為了把她把自己的嗓音拔出來，她那位善良而聰慧的母親想到了一個影響了先生一生的辦法：對著水罐練習。那時她和母親流落到了風沙大而水氣缺少的豫東蘭考縣，母親為她買了一隻大瓦罐，裝滿水每天和她一起抬著水罐到城牆腳下她父親的墳墓前練嗓子，整整三年當中沒有間斷過一天。先生額前至今還有一道深痕，那就是當年喊嗓子時候被水罐的罐口壓出來的。有了這樣的刻苦努力，這個世界上還有什麼事情是不能夠做成功的呢？在以後數十年的藝術生涯中，馬金鳳先生不僅熟練的掌握了大本嗓、二本嗓、夾板音、腦後音的演唱方法與技巧，而且在此基礎上練就了一副想高就高想低就低的“金嗓子”。

1956年進京演出《穆桂英掛帥》時，馬金鳳先生飾演的穆桂英轟動了首都劇壇，被譽為“真國色”的“洛陽牡丹”。她的嗓音明亮純淨，清脆圓潤，音質堅實、柔韌，唱法上以假聲為主，真假聲結合運用；唱工以大段敘述性“豫東調”“二八板”為其擅長，吸收山東梆子的音調加以融化；唱腔結構嚴謹，旋律簡練、樸實，節奏明快、舒展，技巧嫺熟，造詣深厚。其特點剛健豪爽，深入淺出，蘊藉醇化。人們稱讚說，馬金鳳先生飾演的穆桂英融梅派、程派和蓋叫天先生飾演的青衣、武旦、刀馬旦等表演程式為一爐，獨具匠心地創造了適合劇情人物需要的“帥旦”這個新的藝術行當，成功地塑造了氣宇軒昂、雍容大度、巾幗英雄穆桂英的藝術形象。

1958年中央工作會議在鄭州召開時，毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等黨和國家領導人觀看了《穆桂英掛帥》。該劇影響全國；至今盛演不衰。尤其那“五十三歲又出征”的成套唱腔，膾炙人口，廣為流傳。在60餘載的藝術實踐中，馬金鳳開拓進取，銳意創新，形成了“馬派”獨特的藝術風格。其代表劇碼《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《花槍緣》都已拍成戲曲藝術片。

一滴水可以見出大海，馬金鳳先生之所以能夠在大半個世紀的演藝生涯中始終保持著高標不群的卓然姿態，一個最為本質的原因，是她心中始終有著一種堅定不移的理想和信念，那就是要永遠為黨和人民唱戲。這一點，又一次應和了藝術創作的一個本質規律。我們知道，一個真正優秀的藝術家，是必須能夠讓自己的靈魂和自己所生活的世界在她的作品中得以最充分的表現的。他或者她要通過作品的情致和愉悅，使自己成為一個人類自由精神的創造者——一個因而從他或她的物質的個人中得以解脫，並且上升到經驗認識和審美精神相互融合密不可分的境界。正是因為如此，我們才得以通過他們的作品更好的理解和認識世界以及我們自身的。

美的藝術的目的在於產生美的事物，從而給人們帶來無盡的愉悅和快樂。馬金鳳先生的藝術實踐，最好的做到了這一點，為此，我們應當對她給予人世間最真誠最崇高的敬意。