韓兆琦撰
原載：《北京師範大學學報：社科版》1997年第04期 第13-20頁
「傳記」作為一種文體是客觀存在，人們都不能不承認。一般說來，「傳記」是歷史著作的一個分支，從圖書分類上說應歸於歷史類。「傳記文學」是後起的一種稱呼，有些人不承認它的存在，或者說不願意讓它成為一種獨立的文體。但事實上又往往不能阻擋人們使用這個稱呼，因為有一部分傳記作品的文學性的確很強，而且在中國古代文學史上還佔有相當重要的分量。時至今日，以「傳記文學」命名的刊物，以「傳記文學」命名的學會，以及用「傳記文學」為題目寫作的論文和出版的著作已經日漸其多了。
一、中國是傳記文學成熟最早的國家
中國古代傳記文學的成熟，應該從司馬遷的《史記》開始。《史記》是我國古代第一部以人物為中心的偉大歷史著作，同時也是我國古代第一部以人物為中心的偉大的文學著作。從歷史的角度講，《史記》開拓了我國古代2000多年的以人物為中心的歷朝「正史」的先河；從文學的角度講，《史記》第一次運用豐富多彩的藝術手法，向人們展現了栩栩如生的人物畫廊。《史記》的高度藝術成就不僅彪炳于傳記文學一個門類，而且給後代的小說、戲劇以無與倫比的影響。美國漢學家蒲安迪（Andrew·H·plakes）把《史記》稱作中國古代的「史詩」，說它對中國後代文學的影響就如古代希臘的《伊利亞特》《奧得賽》之影響後代歐洲文化一樣。
《史記》之所以能在歷史與文學兩方面取得如此輝煌的成就，這一方面固然取決於司馬遷個人的天才與其特殊的人生經歷，另一方面則是因為先秦時期已經產生了相當卓越的歷史與相當卓越的文學著作，諸如《尚書》、《左傳》、《國語》、《國策》、《詩經》、《楚辭》、《孟子》、《莊子》等。尤其是其中的《左傳》、《國語》、《國策》、《楚辭》、《莊子》，對司馬遷的歷史觀、文學觀、審美觀的形成及其具體的藝術操作，起了非常重要的作用。可以這樣說，沒有《左傳》、《國語》、《國策》等的卓越成就，就不可能有今天我們所見到的《史記》、《左傳》、《國語》、《國策》的許多章節，其敘事寫人的方法，其描述用語以及其人物辭令的巧妙，都已經達到了出神入化的境界。所不同的就在於它們還都不是以人物為中心，它們的寫人仍是為了敘事。先秦也曾有過名稱上類似於傳記的著作，如《穆天子傳》、《晏子春秋》，可惜它們的目的仍不是寫人，前者頗似一種「起居注」，一種「大事記」；後者則像是一本軼聞趣事的資料彙編，完全沒有剪裁。因此，真正以人物為中心的傳記文學的創始權，只能歸於司馬遷了。
《史記》作為第一部傳記文學的確立，是具有世界意義的。過去歐洲人以歐洲為中心，稱古希臘的普魯塔克為「世界傳記之王」。普魯塔克大約生於西元46年，死於西元120年，著有《列傳》50篇。其中希臘名人傳與羅馬名人傳各23篇，是歐洲傳記文學的開端。通過比較可以發現，普魯塔克比班固（32～92）還要晚生14年，若和司馬遷相比，則要晚生177年了。司馬遷的《史記》要比普魯塔克的《列傳》早產生幾乎兩個世紀。遺憾的是長期以來歐洲人對中國的《史記》知之甚少。據美國威斯康辛大學漢學家尼豪士（nihouser）統計，截至1993年，整個歐洲各國零星翻譯的《史記》作品，加起來只有27篇，還遠不到整部《史記》的1／5，這就難怪西方人不瞭解中國的傳記文學，不瞭解司馬遷與《史記》了。90年代以來，臺灣當局出錢，資助西方學者全部翻譯《史記》，尼豪士先生主任其事，第一卷（本紀的前六篇）已於1994年出版。這是一件大好事。我們理應讓世人和我們共同認識、共同研究這一份寶貴的文化遺產。
二、中國古代傳記文學的大致分類與其發展過程
從《史記》出現的西漢中期開始，到清朝被推翻的2000多年的封建社會裡，中國產生了浩如煙海的傳記與傳記文學。它們面貌多樣，良莠不一，名目各異。如果我們將這些具有傳記性質的作品粗粗的區分一下，便可以清楚地看到主要有以下四大類：
其一是「史傳」，這是指歷朝「正史」中的紀傳作品。從今天的觀點看來，這類作品的封建性極強，不可信的東西很多，但在整個2000年的封建社會中，它的地位最高，它是後人藉以瞭解前代歷史的主要途徑，也是人們所能看到的最基本的歷史資料。因此歷代學者對這些著作的研究所花力量也最多，所謂「前四史」、「十七史」、「二十二史」、「二十四史」、「二十五史」等等，就都是不同時期的人們對這些歷朝「正史」的總括性稱呼。直到今天，這些「正史」仍是人們藉以研究中國古代歷史的基本著作。
在歷朝「正史」中，能被後人稱之為「傳記文學」的首先是《史記》，其次是《漢書》、《後漢書》、《三國志》和《新五代史》中的若干篇章，其他「正史」在中國文學史中一般很少被人提及。《史記》是歷史性與文學性高度結合的完美之作，這種完美結合在史學史和文學史上都既是空前的，也是絕後的。班固是司馬遷的傑出繼承者，也是古史傳統的改造者。從班固開始，他在有意識地把「歷史」與「文學」分開。從今天的觀點看來，作為「歷史」的品格，《漢書》無疑是更完美、更系統、更周密了；但從文學的角度講，《漢書》則無疑是在大踏步地倒退。但《漢書》的前半部分畢竟是因襲了《史記》的舊有成果，即使有所刪削，也無法完全改變原有的樣子。後半部分儘管出自班固自己的心裁，但也不能不顧及全書的統一。更何況班固本人也是漢代傑出的文學家，是愛美，並追求美的。因此，《漢書》做為一部「正史」，其文學性在我國古代散文中也是屈指可數的佼佼者。明代虞舜治說它：「若東方朔之詼諧，疏廣之高潔，丙、魏之持國，霍光之托孤，陳遵之遊俠，趙充國之屯田，蘇武之奉使，甘、陳之攘夷，言人人殊，各底其極，真如咸英韶濩之奏，聽之者心融；青黃黼黻之彩，觀之者目駭。」（《漢書評林》）推崇可謂至矣。
《三國志》與《後漢書》歷來也頗受讚賞，它們與《史記》、《漢書》合起來被人們稱為「前四史」。但陳壽和範曄也是沿著班固的路子，進一步與「文學」劃界。尤其是《三國志》，它改描寫為敘述，而在語言上又片面地追求「簡潔」，從而使本來可以寫得很生動的篇章都成了粗陳梗概。清代李慈銘曾說：「承祚（陳壽）固稱良史，然其意務簡潔，故裁制有餘，文采不足。當時人物不減秦漢之際，乃子長《史記》，聲色百倍；承祚此書，黯然無華」。（《越縵堂日記》）相比之下，倒是《後漢書》略高一籌，有描寫，有敘述，繁簡得宜。當年毛主席也曾說：「《後漢書》寫得不壞，許多篇章勝於《前漢書》。」（《毛澤東讀史》）但就總體而言，這個時期的「史傳」作品的文學性，不僅無法與《史記》相比，即使與《漢書》相比，也是越發地平淡簡略，只顧敘述「事實」，而不再特別於刻畫人物、描寫性格上下功夫了。
從傳記發展的歷史上看，兩漢是我國古代「史傳」文學最輝煌的時期，這時其他形式的傳記文學還大都沒有出現或沒有大量發展起來。從魏晉開始，隨著「史傳」文學的逐漸衰落，其他各種形式的傳記作品則日益興盛起來了。應該說明的是，我們這裡所說的「衰落」，並不是指《三國志》、《後漢書》等這些著作的「歷史」價值與「史學」品格，我們所指的只是它們的「文學」水準與它們在中國「文學史」上的地位。
其二是「散傳」，這是指歷代文人所寫的具有傳記性質的單篇作品。這類作品名目繁多，在當時有不少是用於各種場合的應用文，如碑文、墓誌銘、墓表、祭文、行狀，以及某些著作的自序和他人所寫的序言等等。至於以「傳」命名的單篇的人物傳記，則產生得比較晚，而且在相當長的時間裡不占重要地位。從發展的歷史看，碑文興起于東漢後期，墓誌銘興起于魏晉以後。而唐宋兩朝的五六百年是以碑、銘、行狀等應用文為主體的「散傳」統治傳記文學舞臺，並取得輝煌成果的年代。例如韓愈，共作有碑文、墓誌銘、祭文99篇，行狀2篇；柳宗元作有碑文、墓誌銘、祭文93篇，行狀3篇；歐陽修作有碑文、墓誌銘、墓表165篇，行狀3篇，根據這些數位大概也就可以瞭解唐宋時代這類作品的流行之盛了。在一些優秀作家的筆下，這類作品不僅寫得多，而且藝術水準高。例如韓愈的這類文章變化多端，風格多樣，不論是寫什麼人、什麼事，都像是信手拈來，又無不各臻其妙，且又敘事明晰，情節生動，富有濃厚的情感。如《殿中少監馬君墓誌銘》、《曹成王碑》、《柳子厚墓誌銘》、《祭十二郎文》等，都是韓愈的代表作。再如蘇軾的這類文章，其中不僅有堂堂之陣，正正之旗的莊嚴肅穆之作，如《司馬溫公行狀》、《富鄭公神道碑》、《范景仁墓誌銘》等；而且也有一些輕鬆幽默，抒情韻味極濃，甚至帶有某種神秘色彩的作品，如《潮州韓文公廟碑》、《伏波廟碑》。做為唐、宋時代的數一數二的大文豪，而心甘情願地去為人們寫這種「應用文」，放到今天簡直讓人無法理解。其所以造成這種局面的原因，我想大概是碑文、墓誌銘、祭文、行狀等這些「應用文」在當時受重視，可以趁機讓人傳誦，有向世人「發表」的機會；而以「傳」命名的作品則沒有用場，不易為人所知的緣故吧。我們不能忽視、低估這些碑文、墓誌一類的文章。歷朝「正史」除司馬遷的《史記》寫了當時的人物外，其他諸史一般都是寫的前一個朝代的人物，不直接反映當時政治；而碑文、墓誌銘則不然，它們絕大多數都是寫的當代人，尤其像韓愈、歐陽修、蘇軾、王安石等，他們自己的官很大，他們為之寫作碑文、墓誌銘的那些人，有的官職更高更大。他們一身所系的是當時的國家興亡、社會治亂，有關他們的這些碑文、墓誌銘，有些就是那個時期的當代史，是反映那個時代重大事件的第一手資料。事實上，到下一個朝代編撰這個朝代的「正史」時，韓愈、歐陽修、蘇軾等人的這些碑文、墓誌銘，就幾乎都被改頭換面，或長或短地收入到各個相應的人物傳記中去了。
以「傳」命名的單篇人物傳記，最早的是晉代夏侯湛的《外祖母憲英傳》，其後還有陶淵明的《孟府君傳》、《五柳先生傳》等，數量不多。唐宋時期仍是如此，在韓愈、柳宗元、蘇軾等大作家那裡，不僅以「傳」命名的作品少，而且在僅有的幾篇中還大多不是真正的人物傳記。這說明直到這個時候，連這些最傑出的散文家還沒有自覺地運用以「傳」為名的這種真正的「傳記體」來寫人敘事，以表達自己的思想。這種局面直到明代才有改觀，明清是碑文、墓誌銘等應用文體逐漸退出文學舞臺，以「傳」命名的單篇人物傳記逐漸興盛的時期。這個時期的散文大家們，如明代初期的宋濂，光是以「傳」為題的作品就有60多篇，方孝孺有17篇；明代中期的李開先有27篇，歸有光有21篇；清代的戴名世有57篇，方苞有35篇，袁枚有79篇。這個時期的作家們不僅寫作以「傳」為題的單篇傳記開始形成風氣，而且在作品的思想內容上也有了許多新特點。一是作家們的眼光普遍更為向下，在他們的筆下出現了大量社會下層的各色人等，如鐘惺《白雲先生傳》中的窮文人，歸有光《可茶小傳》中的醫生，王士禎《梁九傳》中的工匠，李慈銘《貓娘傳》中的小販，吳偉業《柳敬亭傳》中的優伶，侯方域《李姬傳》中的妓女等，為我們展現了豐富多姿的下層社會的生活圖景；二是這個時期的傳記作品表現了許多前所未有的新思想，如歌頌蔑棄禮教，追求個性自由的行為（袁宏道《徐文長傳》、袁中道《李溫陵傳》），歌頌商人、市民的聰明才智、美好品質（李夢陽《鮑允亨傳》、袁中道《吳龍田先生傳》），歌頌士人與妓女的真摯愛情（陳繼儒《範牧之外傳》、《楊幽妍別傳》）等；三是表現了反對帝國主義侵略的強烈的愛國主義思想，如魯一同的《關忠節公（天培）家傳》、王拯的《葛公（雲飛）墓誌銘》等，這些都是元代以前的各類傳記文學中所沒有的。
其三是「類傳」，這是指以類相從而單本成書，或是一本書中按類編選的人物故事集。其中最早的是西漢後期劉向所編的《古列女傳》，他將我國有史以來的知名婦女分為「母儀」、「賢明」、「仁智」、「貞順」、「節義」、「辯通」、「孽嬖」七門，每個人物少者一二百字，多者五六百字，將其事蹟粗粗地加以介紹。這本書的藝術性不高，但頗受西方人重視。漢末以後，以類相從的人物集紛紛問世，歷代不絕。以地域區分的如有《襄陽耆舊傳》、《汝南先賢傳》、《錢塘先賢傳》、《京口耆舊傳》；以職業區分的有如有《高士傳》、《高僧傳》、《唐才子傳》等等。這些作品一般都是粗陳梗概，具體描寫甚少，可以稱為「傳記」，可以當作資料閱讀，但卻很少有人把它們當做「文學」去欣賞。
其四是「專傳」，這是指篇幅較長，且又獨立成書的單人傳記。這類作品在我國古代甚少，截至今日所能發現的只有《大慈恩寺三藏法師傳》。這是有關唐代佛教聖人玄奘一生事蹟的最早最詳細的記錄。全書共八萬字，分為十卷，前五卷寫玄奘的早年生活與其赴印度取經、講學的經過；後五卷寫玄奘回國後從事譯著的事蹟。該書寫成於武則天垂拱四年（西元688），是歷來深受學者們推崇的一部中篇傳記作品。梁啟超在《支那內學院精校本玄奘傳書後》中曾說這篇作品在古今所有名人譜傳中「價值應推第一」；中華書局校點本「說明」中也說這篇作品是「我國古代傳記文學中的一部名著。」
對於我國古代的「傳記」作品可以粗分為以上四類，若做為「傳記文學」，則人們一般只側重到第一二兩類中去選取了。我們並不否認《列女傳》、《高士傳》、《唐子才傳》中也有不少生動的故事，在《大慈恩寺三藏法師傳》中也有某些精彩的描寫，但一般說來它們與前兩類裡的藝術精品相比，還是大有差距的。
三、中國古代傳記文學的特點
中國古代傳記文學的優秀之處我覺得最主要有五點：
其一是明確的功利性。這主要是指「以史為鑒」、「教化作用」、「成一家之言」等。「以史為鑒」的思想是我國古人寫作歷史的根本目的。早在西周初期產生的《詩經》作品中就已經反復地講說「殷鑒不遠，在夏後之世」；《尚書》中的《大誥》《酒誥》《無逸》等幾乎沒有一篇不是反復地引用商朝滅亡的歷史以教訓周朝的子孫。「六經皆史」，在中國正式的「歷史」還沒有產生之前，人們就已經給它規定好「以史為鑒」的性質了。後代歷史家們的種種提法，其實只是前人思想的進一步明確、進一步自覺而已。「成一家之言」是司馬遷給自己寫作《史記》提出的奮鬥方向。所謂「成一家之言」，梁啟超為之解釋說：「遷著書最大目的乃在發表司馬氏一家之言，與荀況著《荀子》、董生著《春秋繁露》性質正同，不過其一家之言乃借史的形式以發表耳，故僅以近代史的觀念讀《史記》，非能知《史記》者也。」（《要籍解題及其讀法》）也就是說，司馬遷要把他治國平天下的種種看法貫穿於《史記》之中。司馬遷是否真有這麼高的奢望我們不一定就做結論，但是在整部《史記》中處處都流露著司馬遷個人的情緒，都表現出司馬遷個人對社會、對人生的看法，這確是事實。在整個封建社會的二十幾部歷朝「正史」中，再也沒有任何一部所流露的個人情緒、個人看法、個人感慨有《史記》所流露的那樣明確、那樣多。由於《史記》是我國古代傳記文學的典範，所以司馬遷寫《史記》的這種「以史為鑒」、「教化」作用以及它的「成一家之言」，也就被後代的傳記作家們毫無保留地接收過來了。無論是歷朝的「史傳」，還是歷代文人們的單篇「散傳」，都無不體現著這種功利目的，只是有的更明確，有的稍稍模糊而已。我認為這不是壞事，任何人的寫作都為一定的目的服務；任何人的著作，都或輕或重的簇著他個人的傾向性，這是毋庸諱言的。中國傳記如此，外國的傳記也是如此。法國近代的大作家羅曼羅蘭說他的《貝多芬傳》「絕非是為了學術而寫的」，他說他筆下的「貝多芬」是「教我們如何生、如何死的大師」。他說讀者在讀他所寫的《米開朗琪羅傳》的時候，「在那裡，他們可以變換一下肺中的呼吸與脈管中的血流；在那裡，他們將感到更迫近永恆。以後他們再回到人生的廣原，心中充滿了日常戰鬥的勇氣。」（傅雷譯《傳記五種》）可見古今中外的傳記文學名著情況都是如此。鮮明的「功利性」我認為不僅不應該否定，而且還應該努力加以發揚。
我國古代的一部分傳記文學作品，有兩種思想傾向的確惹人討厭，一是依附皇權，屈服于王朝政治，這個問題在歷朝「正史」的「史傳」作品中表現得最為突出。例如班固明確聲明他寫《漢書》的目的是「緯六經，綴道綱」；他媚稱劉邦是「纂堯之緒」；是「實天生德，聰明神武」，「龔行天罰，赫赫明明」。更為嚴重的是《三國志》，陳壽在《三國志》中不僅為他所處的晉朝的帝王們「諱」言「缺失」，而且連帶著對曹氏當年的「缺失」也一齊「諱」而不言。清代趙翼《廿二史劄記》中有「《三國志》多回護」一節，專門摘述其事。二是媚俗，即討好於傳記所寫的當事人與其門生、家屬等等。這類問題在歷朝的「正史」中存在，而在主要表現當代人物的碑文、墓誌銘等「散傳」中尤為突出。例如韓愈就曾被人譏諷為「諛墓」。這些問題顯然是十分可厭的，我國的有些研究者甚至因此感到自卑，認為這是我國古代傳記不如外國的一個重要方面。我認為明確這方面的局限是應該的，而要想完全避免這方面的問題，卻大非易事。古代如此，現代也是如此；中國如此，外國也不乏其事。如果我們現代的傳記作家們能深刻地記取前人的教訓，時刻牢記要在自己的著作中體現劉知幾提出的「史學」、「史才」、「史識」，再加上章學誠所提倡的「史德」，那可就真的是「變壞事為好事」了。
其二是鮮明的人物性格與生動的故事情節。早在兩漢只有「史傳」一種傳記文學樣式的時候，那時的作家們就已經把儘量爭取做到歷史的真實性與高度藝術性的完美結合視為自己所追求的目標了。試想《史記》中的《項羽本紀》、《高祖本紀》、《陳涉世家》、《廉頗藺相如列傳》以及《漢書》中的《蘇武傳》、《陳湯傳》、《王莽傳》，哪一篇不是故事情節生動，人物性格栩栩如生呢？日人齋藤正謙說：「子長同敘智者，子房有子房風姿，陳平有陳平風姿；同敘勇者，廉頗有廉頗面目，樊噲有樊噲面目；同敘刺客，豫讓之與專諸，聶政之與荊軻，才出一語，乃覺口氣各不同。《高祖本紀》見寬仁之氣動於紙上，《項羽本紀》覺喑噁叱吒來薄人。讀一部《史記》，如直接當時人，親睹其事，親聞其語，使人乍喜乍愕，乍懼乍泣，不能自止，是子長敘事入神處。」（《史記會注考證》引）當代評論家劉再複說中國文學史上塑造人物有兩個高峰，一個是《史記》，一個是《紅樓夢》。其褒揚之高，可以說是無以復加了。《漢書》比之《史記》，儘管在文學上已經有所減退，但其寫人成就還是不可過於低估的，例如清代趙翼說《蘇武傳》：「敘次精彩，千載下猶有生氣。合之李陵傳，慷慨悲涼，使遷為之，恐亦不能過也。」（《廿二史劄記》）
自從《史記》確立了不以堆砌事蹟為能，而以突出人物性格為要義的傳記文學的基本特徵後，這一要義特別為後代的「散傳」創作所遵循。我們試想韓愈的《張中丞傳後敘》、柳宗元的《段太尉逸事狀》、蘇軾的《方山子傳》，以及那些應用文類的潘岳的《馬督誄》、歐陽修的《隴岡阡表》、范仲淹的《種使君（世衡）墓誌銘》等，哪一篇不是在描寫人物上取得了令人驚歎的成果呢？宋代黃震說韓愈的《張中丞傳後敘》：「補記載之遺落，暴赤心之英烈，千載之下，凜凜生氣。」（《黃氏日抄》）清代沈德潛說蘇軾的《方山子傳》：「寫遊俠，鬚眉欲動；寫隱淪，姓字俱沉，自是傳神能事。」（《評注唐宋八家古文讀本》）近代林紓說歐陽修的《隴岡阡表》：「文為表其父阡，實則表其母節。至‘乳者抱兒’數言，則繪形繪聲，自是歐公長技。」（《選評古文辭類纂》）
令人遺憾的是這種不以堆砌事蹟為能，而以突出人物性格為要義的優良傳統逐漸被後起的歷朝「正史」所拋棄了。近十幾年，我國的傳記創作出現了一種日益興盛的趨勢，這是很好的，但似乎在描寫人物性格的問題上，還沒有更好地把我國古代的優良傳統認真地找回來，這是我國現代作家們應該努力把握的。
其三是強烈的抒情性。我國古代的優秀傳記作品往往不僅以其生動的人物故事吸引人，以其所包含的深刻道理折服人，而且還以其強烈、濃厚的感情打動人。這種濃厚的感情，首先是來自一種與作家性格、修養同步的文章風格。關於這點，宋代蘇轍曾說司馬遷：「太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊，故其文疏蕩，頗有奇氣。」（《上樞密韓太尉書》）清代劉熙載也說：「史公敘事，文外無窮，雖一溪一壑，皆與長江大河相若。」（《藝概》）另一方面則是來自作家對他們所寫的歷史人物的強烈愛憎，同時也和作家自己切身的遭遇以及自己所處的時代政治緊密相關。魯迅曾說司馬遷的寫《史記》是「不拘于史法，不囿於文字，發於情，肆於心而為文」；他說司馬遷是「恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，傳畸人於千秋，雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無韻之《離騷》矣。」（《漢文學史綱》）歷朝的「正史」，再沒有任何一部能像《史記》的抒情性那樣強烈了，這與司馬遷的悲劇意識、憂患意識密不可分。除《史記》外，在「正史」中似乎還應該提到歐陽修的《新五代史》。《新五代史》的最大缺點是文字過於簡略，而其有些地方之所以能夠分外感人，則很大程度上是來自于作者的憂患意識與作品所表現的強烈的悲劇性與抒情性。
碑文、墓誌銘這種為親朋師友、為朝廷顯貴所寫的應用文字，照理說是最不容易寫得感人的，而唐宋許多大散文家偏偏能在這種文體裡創造出許多精品，其中相當重要的一條是有真情實感。吳楚材說韓愈的《祭十二郎文》：「情之至者，自然流為至文。讀此等文，須想其一面哭一面寫，字字是血，字字是淚。未嘗有意為文而文無不工，祭文中千年絕調。」（《古文觀止》）林紓說歐陽修的《隴岡阡表》：「此至文也，蓋不能以文字目之，當以一團血性說話目之。凡大家之文自性情中流出者，不用文法剪裁，而自然成為文法；以手腕隨性情而行，所以特立千古。」（《選評古文辭類纂》）以上都是作家寫其至親，真情動人尚不足為奇；至於一般的同僚、友好，乃至於素不相關的朝廷顯貴，也能夠轉彎抹角，變著法地把文章寫得真實感人，那才真叫見工夫呢！沈德潛說歐陽修給他朋友寫的《黃夢升墓誌銘》：「以抱才之人，而屈於下位，不遇知己，宜感憤激昂而不能自已也。中寫醉酒起舞處，筆筆有神。」林紓說王安石為其朋友寫的《王深父墓誌銘》：「文言‘其志未成，其書未具’，則本事無多」，但文章卻「吞吐含蓄，力追昌黎」，「嗚咽欲絕，真巧於敘悲者也。」
至於明清時代的優秀傳記也莫不如此，如現代的張中行說明代張溥的《五人墓碑記》：「圍繞‘激於義而死’一個主要意思，反復申明，夾敘夾議，很有感人力量」；說清代方苞的《左忠毅公逸事》：「或描畫獨行，或轉述對話，寫得可歌可泣，有色有聲。」（《古代散文選》）
其四是篇幅短小，易於誦讀。這個先例也是從《史記》確定下來的。《史記》全書130篇，共52萬多字，最長的如《始皇本紀》，1.3萬字；其次如《高祖本紀》、《項羽本紀》，分別為萬字和9000多字；最短的是《司馬穰苴列傳》，只有700多字；一般的篇幅都在3000到6000字之間。《史記》如此開端，後起的歷朝「正史」和各種樣式的單篇傳記也都紛紛仿效，於是遂成定制。韓愈、柳宗元的碑文、墓誌銘，大體都不超過2000字；歐陽修的碑文、墓誌銘基本上都不超過二三千字；蘇軾的碑、銘、行狀，個別篇章較長，如《司馬溫公（光）行狀》9000多字，《富鄭公神道碑》6000多字，這些都已經算是很長的了。明清時代的「散傳」普遍的篇幅更短，如歸有光的《先妣事略》、侯方域的《馬伶傳》、黃宗羲的《柳敬亭傳》、魏禧的《大鐵椎傳》等都在1000字以下；其他如陳繼儒的《楊幽妍別傳》、邵長蘅的《閻典史傳》、戴名世的《左光鬥傳》等，也都不過二三千字。
短，有其易讀、易記的好處，但也明顯的有其不可能「全面」的弊病。梁啟超早就批評過《史記》中的《管晏列傳》，說它「敘個人閱涉，瑣事居太半」，「所選之點太不關痛癢，總不成為正當的好文章」。（《飲冰室專集》）這種批評當然是有道理的。近代以來有些人讀了外國的傳記後，對我國古代的傳記深感自卑。其自卑之處在思想方面就是它的依附于王朝政治，在形式方面就是它的這種篇幅短小，認為是小打小鬧，無法比擬西方近代以來的大部頭。看到人家的長處，感到自己的不足，這是很好的，這就給我們當代的作家提出了學過來、趕上去的任務。近些年來在我國的傳記創作中，長篇巨制的作品不是已經很多了麼？至於如何看待我國古代的「短篇小制」，我認為應該採取辯證的方法。首先這裡邊有個審美觀、審美情趣的問題，這個問題應該與我國的山水詩，水墨畫，以及京戲、昆曲等許多藝術門類的風格一併考慮。中國藝術講究的是含蓄、傳神；是點到為止，以簡馭繁；是引人聯想，使人舉一反三。中國的許多傳統藝術向來就沒有打算去追求那種繁富的「全面」。但隨著歷史的發展，一切傳統的東西實際上也都在有意無意地跟著變。很顯然，要表現一個偉大人物的一生，或者表現一個重大事件的始末，從今天的觀點看來顯然不是幾百字或一二千字所能完成的。但世界是複雜的，事實上也還有許多人物、許多事件完全可以用短小的篇幅把它們生動地表現出來。而且即使是現當代的許多偉大人物，也未必不可以用相對簡短的篇幅把他們寫得很有文學性。關鍵是有沒有這種眼光、魄力和與之相稱的手筆！我認為中國古代傳統的這種短小篇幅，在今天仍不妨與長篇巨制並行存在，在某些方面仍有其發展的光輝前景。
其五是文字上的精雕細刻，在語言上經得住反復誦讀。我國古代的優秀傳記文學作家如司馬遷、韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇軾等，都是我國古代的語言大師。他們不僅有眾人難以倫比的天才，而且還都有一種一絲不苟的精神。他們的每一篇作品都經過了反復斟酌、千錘百煉，因此他們的許多文章都可以被後人選入教科書，給人們做為練習作文的典範，這是我國古代傳記文學值得驕傲自豪的。我國古代的傳記文學在文學史上是屬於「散文」一類，而中國的「散文」之所以能夠進入「文學」，在形式方面最關鍵的就是在於語言的精美，其他如小說、戲劇的語言，都達不到這樣的水準。宋代洪邁稱讚《史記》的文章：「太史公書不待稱說，若雲褒贊其高古簡妙處，殆是摹寫星日之光輝，多見其不自量也。然予每展讀至魏世家，蘇秦、平原、魯仲連傳，未嘗不驚呼擊節，不自知其所以然。……是三者重遝熟複，如駿馬下注千丈坡，其文勢正爾，風行於上而水波，真天下之至文也。」（《容齋五筆》卷五）清代沈德潛稱讚韓愈《張中丞傳後敘》的語言說：「辯許遠不降賊之理，全用議論；後於老人言補敘南霽雲乞師，全用敘事；末從張籍口中述于嵩述張巡逸事，拉雜錯綜，史筆中變體也。爭光日月，氣薄雲霄，文至此可雲不朽。」（《唐宋八家文讀本》）清代劉海峰稱讚歐陽修的《黃夢升墓誌銘》：「歐公敘事之文獨得史遷風神，此篇遵宕古逸，當為墓誌第一。」吳汝綸說《黃夢升墓誌銘》：「此文音節之美，句句可歌。」（《古文辭類纂》）
相比之下，現當代傳記創作中的語言粗疏，就是一個非常明顯的問題了。當然這也有其客觀原因，現當代的傳記往往追求篇幅長，追求記述事件的詳而多，於是作家們的注意力基本上都被用到剪裁資料、編排故事上去了，幾乎沒有精力再從語言文字上下工夫。一個比較明顯的事實是，今天人們討論「傳記文學」與「小說」的區別時，似乎就是從是否「真實」這一條上著眼，而在形式方面仿佛已經沒有人再強調「傳記文學」原是屬於「散文」一門。而反映在近些年來大、中、小學使用的語文和文學教材上也根本不再選入現當代的傳記作品，這是應該引起我們傳記文學的創作者們認真思考的。時至今日，儘管我們不一定再要求傳記文學的語言達到「散文」的水準，但至少應該不低於「優秀」的小說，否則就太愧對我國古代的傳記文學了。在當前從事傳記文學創作的作家中是否能上繼司馬遷、韓愈、歐陽修、蘇軾？是否能出現魯迅、茅盾、老舍一樣的現代語言大師呢？我們也同樣寄予厚望。
