清人畫《十二月月令圖》

現藏台北故宮博物院。

畫十二月月令圖：

〈十二月月令圖〉共十二軸，原無年款，據考證應為乾隆初年清宮畫院之作。本幅描寫農曆十二月，大雪封山，冰河結凍的嚴冬景象。建築物由近景向遠景推移，不同建築物所區隔出的活動空間內，有著多樣活動的細節安排。人們有的閒立，有的向火，有的滑冰。庭中的孩童們蹴鞠、踢毽、堆雪獅，玩得更是興高采烈。全幅筆墨設色精麗華美，建築物象安排講究，繪製精謹細膩，是考察乾隆初期畫院風格的關鍵作品，為清代宮廷繪畫之鉅作。【註】上述資料摘自台北故宮博物院官網。

此套圖軸可能由清乾隆初年宮廷畫家唐岱、丁觀鵬等人合作完成，為絹本淺設色，曾經在乾隆帝宮廷裡懸掛，每月一幅。

畫面場景豐富，物象描寫細膩，每幅都以西洋透視法繪製庭園景致，構築出有如真實的畫境。這些庭園建築從畫面右下角或左下角，延伸至遠方，三兩成組的人群，穿插其間，從事著各種歲時活動（最下方為同時期其他長卷軸國畫欣賞：明人出警圖、明人入蹕圖、清明上河圖、漢宮春曉圖、百駿圖、太平春市圖、洛神賦）。

唐岱：字毓東，滿洲人。康熙中，以廕官參領。從王原祁學畫，丘壑似原祁。供奉內廷，聖祖品題當時以為第一手，稱“畫狀元”。歷事世宗、高宗。高宗在潛邸，即喜其畫，數有題詠，後益被寵遇。唐岱專工山水，以宋人為宗。少時名動公卿。直內廷久，筆法益進，人間傳播者轉稀。著繪事發微行世。

歷史溯源：

《清院本十二月令圖軸》是清代畫院中唐岱、丁觀鵬等人合作的作品。此畫屬於清朝宮廷繪畫的題材。中國繪畫藝術歷史悠久，淵源流長，經過數千年的不斷豐富、革新和發展，以漢族為主、包括少數民族在內的畫家和匠師，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，在東方以至世界藝術中都具有重要的地位與影響。

清朝重建宮廷畫院，康熙、雍正、乾隆三朝達到鼎盛。那時西洋傳教士絡繹來華，意大利的郎世寧、法國的王致誠，捷克的艾啓蒙等，帶來了西洋畫的凹凸陰暗和透視法，在宮內為皇帝作戰功圖，以精細逼真的藝術效果而受到歡迎。

明清變革，並沒有割裂繪畫的傳統，清代仍然畫派林立，摹古、創新各行其道；文人畫、西洋畫也對宮廷繪畫產生了影響；隨着商品經濟的發展，文人還以畫為生、以畫泄憤，金石書法的剛健之風也溶入了繪畫。民間繪畫更加世俗化、商品化；作為中國古代繪畫的最後輝煌，清代繪畫已呈現出發生奇變的傾向，為近代中國繪畫的改革作好了準備。

清朝宮廷繪畫的題材主要有人物肖像畫、宮廷生活畫、歷史紀實畫，以宣傳皇帝的文治武功，為皇帝服務。花鳥畫於歷朝相仿，延續“黃家富貴”一路，也參有沒骨畫法，稍為奔放生動，著名畫家有鄒一桂、蔣廷錫等。山水畫大致為“四王”派系；界面更趨宏大、工麗，注重裝飾趣味，著名畫家有袁江、袁耀父子。這種局面與大清帝國利用文化粉飾太平的專制政策十分吻合。

農曆一月也叫正月，吳自牧在《夢梁錄·正月》中説，“正月朔日，謂之元旦，俗呼為新年。”唐人蘇味道在《正月十五夜》詩中描述：“火樹銀花合，星橋鐵鎖開。”正月又稱端月，那是秦朝為避始皇之忌諱，正與嬴政的“政”諧音，故而把正月改為端月。《後漢書·馮衍傳》中説：“開歲發春兮，百卉含英。”這裏的 “開歲”也是指農曆一月。

這幅畫表現的是正月十五鬧元宵的夜景。圖中到處張燈結綵，人們賞燈飲酒，燃放焰火。兒童在燈架下嬉戲。整幅畫將節日的喜慶場面表現得淋漓盡致。

“春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。”宋人葉紹翁的詩句中的紅杏，花開二月故稱杏月。又因二月為春季之中，所以又叫仲春。《爾雅·釋天》説：“二月為如。”又據郝懿行義疏雲：如者，隨從之義，萬物相隨而出，如如然也。陰曆二月因而又稱如月。

農曆二月，萬物復甦，天氣又寒變暖。圖中杏花綻放，人們紛紛走出户外，踏春，嬉戲，男人們則攜帶着獵具，狩獵，觀景。此情此景使人不由想起宋代僧人志南的一句詩：“沾衣不濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。”

農曆三月，也稱陽春三月，天氣漸暖，百木轉榮。畫家以“上已（即農曆三月初三）踏青”的民俗為主題，描繪了在陽光下，文人墨客在小河邊“流觴”飲酒，豪放不羈的場面。

“曲水流觴”又名“九曲流觴”，是古時上已節（魏晉時期以三月三代替）所玩的一種遊戲。觴，是古代一種盛酒器，通常為木製或陶製，木製的可浮於水。而陶製的杯，兩側有耳，也稱“羽觴”，但由於其重於木杯，玩時須放在荷葉上，才能浮水而行。每年農曆三月初三，人們坐在“曲水流觴”的石刻旁，利用水流上下游間的落差，在上游放置酒杯，任其順流而下，杯在誰的面前打轉或停下，誰即取來飲之，彼此相與為樂，舉觴相慶。

農曆四月，正值梅子黃熟，陰雨連綿。柳宗元詩“梅雨”雲：“梅實迎時雨，蒼茫值晚春。” 故四月也叫梅月。《爾雅·釋天》説：“四月為餘。”郝懿行義疏雲：“四月萬物皆生枝葉，故曰餘。餘，舒也。” 故四月又稱余月。畫中描繪了樹木漸茂，百花竟放; 人們在連綿的陰雨中執傘頂笠，賞花，消遣的景象。正像李商隱詩中描繪的那樣：“ 一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。”

農曆五月，別稱仲夏。舊時農家用菖蒲葉與艾葉等扎懸於門首，用以驅邪，因稱五月為蒲月。《爾雅·釋天》説：“五月為皋。”郝懿行義疏解釋為，“皋者，同高也。高者上也，五月陰生，欲自不而上，又物皆結實。”故五月又稱為皋月。此時禾苗正在田中生長，離收割也還早著。農村中在極忙之後有了一段閒隙。更加上民族詩人屈原，在本月五日因國事焦憂而自沉汨羅江，幾千年來打不開人們悼念的懷抱。兩種原因湊合在一塊，所以有龍舟競渡的民間活動。

在畫家的筆下，萬棹齊飛，喧顛旗鼓，緊張而熱烈的競爭，引得兩岸民家，憑欄觀賞，在炎暑的季節，呼喚起一片熱潮。園中的葵花，榴花，和點岸的蒼蒲，也不甘寂莫而爭奇鬥勝。

農曆六月，暑氣逼人。《易·繫辭上》説，“日月運行，一寒一暑。”故六月又暑月。還把六月稱為季夏、焦月、溽暑等。唐代王昌齡的《採蓮曲》雲：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。” 這出污泥而不染的蓮蓬，在暑月為人們帶來陣陣涼意，故又把六月稱為荷月。畫中一片荷塘，垂柳濃蔭，畫家用青藍的調子層層疊疊的塗染，襯出萬頃清涼。仕女們有的在高樓消暑；有的在池塘採蓮；有的憑欄垂釣；有的放艇清遊，使人感覺進入水上風來，暗香浮動的優雅生活。

農曆七月，秋季的頭一個月，故謂之新秋。秋季乃收穫之季，民諺有云：“米穀豆子，秋收冬藏”之説。所以又有瓜月，蘭秋，秋月之稱。七月初七，俗稱七巧節，是傳説中牛郎織女鵲橋相會之期，所以古時閨中婦女會焚香設案，對月乞巧，祈求幸福的降臨。而男人們或悠閒散步，或吹彈作樂。畫家用畫筆把這美妙的畫面展現在人們面前。

秋季的八月居中，謂之仲秋。天藍月明，氣温初涼。《爾雅·釋天》中雲：“八月為壯。”郝懿行義疏解釋説，“壯者，大也。八月陰大盛，《易》之大壯，言陽大盛也。”故稱八月為壯月。“桂子月中落，天香雲外飄。”民間又把八月稱為桂月。畫中描繪了中秋節的夜景，人們特立離台，張設盛宴，觀賞着月色。閨中女樂，吹奏着琴笙，一派融融景象。

農曆九月的別稱除了霜月外，還有季秋、菊月、朽月等。李商隱的詩：“青女素娥俱耐冷，月中霜裏鬥嬋娟。” 把主霜雪的女神青女綽約仙姿描寫得美妙絕倫，其攝入魂魄的精髓便是經得起嚴寒考驗的特性。九月正是菊花盛開的時節，而種菊也各有特殊的技巧。因此人們把自己的菊花，聚集到一處觀摩欣賞，逐成菊花會。圖中所描繪的正是菊花會的情景。

農曆十月的別稱有：初冬、開冬、露月、良月等。《爾雅·釋天》中説：“十月為陽。”郭璞的註解為：“純陰用事，嫌於無陽，故以名玄。”《後漢書·馬融傳》説：“至於陽月，陰慝害作，百草畢落。”舊時娶親嫁女等操辦喜事便選在入冬。因鄉間開冬之後，收成已畢，正值農閒，初冬嚴霜把人們從户外驅入了室內。古器名畫，巷軸□鼎，成為室內的雅玩。另外的一間屋子□，卻畫著一個老畫師替人寫照；婦女們都在內院，她們鳴彈樂器，縫織衣物，對坐下棋，也生活得非常寧恣。

《禮記·月令》：“仲冬之月，命之曰暢月。”鄭玄的註解為“暢，猶充也。”因此農曆十一月的別稱為暢月。孔穎達還註解為：“言名此月為充實之月，當使萬物充實不發動也。”而孫希旦的集解是，“暢，達也。時當閉藏而暢達之，故命之曰暢月，言其逆天時也。”冬季之中，按序列也把十一月叫作仲冬，此外還有幸月、葭月、龍潛月之説，無可考。

農曆十二月為冰天雪地的代名詞，故又稱之為冰月、嚴月。古人把陰曆十二月作為臘祭的日子，以狩獵禽獸祭先祖。據《荊楚歲時記》：“十二月八日為臘日。”到了秦朝時將十二月定為臘月，以後沿襲之。宋王安石的詠梅詩寫到：“牆角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。” 畫中人們有的閒立，有的取暖，兒童們有的滑冰，有的堆雪獅，有的放炮竹，玩得興高采烈，一年的結束，預示着新的一年的開始。

【註】上述資料源自百度百科。

清代繪畫

中國清代繪畫，在當時政治、經濟、思想、文化等方面的影響下，呈現出特定的時代風貌。卷軸畫延續元、明以來的趨勢，文人畫風靡，山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現出崇古和創新兩種趨向。在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。宮廷繪畫在康熙、乾隆時期也獲得了較大的發展，並呈現出迥異前代院體的新風貌。民間繪畫以年畫和版畫的成就最為突出，呈現空前繁盛的局面。清代繪畫發展的歷史進程，與整個社會的發展變遷相聯繫，亦可分為早、中、晚三個時期。

早期繪畫

鄭燮 《竹石圖》 竹子作為獨立的畫種出現很早。唐、五代純以濃墨畫竹，至北宋文同創濃墨為面，淡墨為背之法，蘇軾及後朝的趙孟頫、王紱等皆以此為宗，以寫實為主：竹竿較粗，竹葉較細，結構比例準確。至清代鄭燮為之一變，獨創“板橋竹”，造型削繁就簡。竹竿細挺有韌性，而葉肥如柳、桃葉，具不似之似妙，而且竹子虛心自強、勁直向上的品性，被賦予堅貞高潔的寓意。 《竹石圖》修竹數枝，秀石幾塊，形簡而意足，是板橋六十二歲的作品，‘總觀全域，氣勢俊朗蕭散，卓然不群。竹自姿致疏落，顧盼有情，石則拔地直聳，瘦硬秀拔，筆致靈動疏爽，竹濃石淡，濃淡輝映，妙趣橫生。題畫行款獨具特色，大小、正斜、疏密、濃淡靈巧有致地排列起來，使詩書畫和諧地融在一起，增強構圖的形式美，並通過題跋，表露出自己的思想及創作動機。 “昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石無竹，則留然無色矣，餘作竹作石固無取於枯木也，意在畫竹，則竹為主以石輔之，今石反大於竹，多於竹，又出於格外也，不泥古法，不執己見，惟在活而已矣。漸老年兄屬，乾隆甲戌重九日板橋鄭燮畫。”鈐“七品官耳”、“丙辰進士”印。

約自順治至康熙初年。這一時期，文人山水畫興盛，並形成兩種截然不同的藝術追求。承續明末董其昌衣缽的四王畫派,以摹古為宗旨,受到皇室的重視，居畫壇正統地位。活動於江南地區的一批明代遺民畫家,寄情山水,借畫抒懷，藝術上具有開拓、創新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派為代表。

四王畫派主要指王時敏、王鑒、王翬、王原祁 4人，有時亦加上吳曆、惲壽平，合稱“四王吳惲”或“清初六家”。他們大都奉董其昌的藝術主張為金科玉律，致力於摹古，推崇元四家,強調筆墨技法，追求蘊藉平和的意趣。由於“四王”社會地位顯赫,交遊廣、門生多,在士大夫中影響大，其藝術旨趣又受到統法者讚賞，因此，被視為畫壇正統派，影響所及，直至近現代。他們在以臨古為主的藝術實踐中積累了較深厚的筆墨功夫，在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面，也總結了一些規律性的經驗,尤其是發展了幹筆渴墨層層積染的技法,豐富了中國畫的藝術表現力。然而，他們忽視師法自然，回避現實生活,缺乏具體感受,致使作品大多單調、空洞，缺少生氣和新意，阻礙了他們取得更高成就。“四王”之中,王時敏、王鑒、王原祁更重筆墨,主要宗法黃公望。王原祁被稱為婁東派首領。王□尚能體察自然，並相容各家技法,面貌比較多樣,後世稱其為虞山派首領。四王畫派至清代中期,影響遍及朝野,宗婁東派的有黃鼎、唐岱、董邦達、方士庶、張宗蒼、錢維城等人。屬虞山派的有楊晉、李世倬、宋駿業、唐俊、蔡遠、顧□等人。此外，還有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“後四王”（王三錫、王廷周、王廷元、王鳴韶）等。

明末清初,聚集於江南地區的一批遺民畫家,呈現出與正統派相左的藝術追求。南京的金陵八家，以龔賢為首，包括樊圻、高岑、鄒□、吳宏、葉欣、謝蓀、胡□，他們遁跡山林，潔身自好，重視師法自然，主要描寫南京一帶風光，揭示山川之美，抒發真切感受，廣泛學習前人之長，以扎實的功力求突破成規，創立新意，風格雖各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同時，稱譽南京的還有陳卓、王概、柳□、張風等人。

“四僧”是指石濤、朱耷、石□、漸江 4人。前兩人是明宗室後裔，後兩人是明代遺民,4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑鬱之氣，寄託對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因,重視生活感受,強調獨抒性靈。他們衝破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風,振興了當時畫壇,也予後世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色鬱勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變,格調昂揚雄奇,是清初最富有創造性的畫家。朱耷以花鳥畫著稱，繼承陳淳、徐渭傳統,發展了潑墨寫意畫法。作品往往緣物抒情，以象徵、寓意和誇張的手法，塑造奇特的形象，抒發憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。筆墨洗練雄肆,構圖簡約空靈,景象奇險，格調冷雋，達到了筆簡意賅的藝術境地。對後來的揚州八怪和近現代大寫意花鳥畫影響重大。石□的山水從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山複水,繁密而不迫塞，用渴筆禿毫層層皴染,厚重而不板滯,具有雄偉壯闊,蒼茫渾厚的氣勢。與石濤並稱“二石”、與程正揆(號青□道人)並稱“二□”。漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構圖簡潔，丘壑奇倔，幹筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實地表現了名山之質。他與石濤、梅清有黃山派之稱，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱海陽四家，形成了新安派。

清初至康熙(1662～1722)年間，還有一些畫派、畫家各擅其能。惲壽平的沒骨花卉畫,以極似求不似,風格清新淡雅,影響廣泛,被稱為常州派或南田派。袁江的界畫結構精微，氣勢雄偉，為清代界畫名家，其侄袁耀承其畫風，有袁氏畫派之稱。其他地方性流派還有羅牧的江西派、藍孟、藍深的武林派等。另外還有禹之鼎、王樹□、謝彬、上官周等人，善畫人物、肖像。周□、張穆善畫龍、馬，傅山、普荷、法若真、黃向堅等善畫山水，均負有時名。

【註】上文摘自百度百科。

《淨因院畫記》是宋代蘇軾創作的文言文，收錄於《蘇軾文集》中。

餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必託於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨。 與可之於竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合於天造，厭於人意。蓋達士之所寓也歟。昔歲嘗畫兩叢竹於淨因之方丈，其後出守陵陽而西也，餘與之偕別長老道臻師，又畫兩竹梢一枯木於其東齋。臻方治四壁於法堂，而請於與可，與可既許之矣，故餘併為記之。必有明於理而深觀之者，然後知餘言之不妄。

釋文

我嘗試着討論畫的原理，認為人類、家禽、宮殿、居室、器物、使用的東西，都有他經常所處的形態。至於山川、岩石、竹子、柴木，流水、海波、煙霧、雲朵，雖沒有經常所處的形態，但有其存在的本質。如果形態有所差異，那麼所有人都可以知道。但如果事物的本質有所不當，即便是明白畫的人也有可能不知道。所以凡是可以欺騙世人而取得名聲的人，一定是依靠其畫的不是事物所常處的形態。所以，若是形態的遺漏，便也停止於它表面所遺漏的，並不能讓使他整張畫有病態的顯露。如果事物的本質處理的不當，那整幅畫便也廢棄了。畫出來的畫形態的沒有常規，是以它的本質不能不嚴謹待之作為基礎的。世上的畫工，有的使畫的形態千變萬化，但這畫的本質，除了高人有才幹的人以外，其他的人都無法分辨。

與可所畫的青竹、岩石、荒敗的樹木，真可以説是掌握了事物的本質。有的這麼的生動，有的卻這麼的充滿死意，有的這麼的彎曲、緊縮，有的這麼的暢達、通暢。枝根、細莖、枝節、葉片，其中的紋路、凸起，千變萬化，從來不遵循規律，卻都在他應該在的位置上。像是上天所製造的，又可以滿足人的意願。大概是明智達理之士所喜愛的吧！

我曾經白描兩從竹子送給方丈，方丈後來將要從陵陽出去向西走，我同方丈一起告別長老説真正懂得畫的人，又畫了兩個竹子的尖梢和一個枯敗的樹木在他的東齋房。等到方丈在整理説佛法的屋子，就請了文與可來，與可既然已經答應了，所以我就併為他記下了。必須要是明知其本質而深刻觀察的人，才知道我説的話不是妄言。

時代背景

此文乃作於熙寧三年十月。據《東京夢華錄》卷三，淨因院在州西油醋巷。此文明言，文同將出守陵陽而西，與蘇軾同往淨因院別道臻禪師，並畫兩竹梢一枯木於其東齋，蘇軾為之作記。那麼，畫與記必作於文同將赴陵州之前。據上文《墨君堂記》系年考正，文同於熙寧三年七月二十六日降一官，出知陵州在其後，因而此文決不可能作於七月前，《蘇文忠公詩編注集成總案》、《蘇文系年考略》失考，不足為據。

《蘇軾文集》1986年第1次印刷本，孔校據《盛京故宮書畫錄》於此文末補“元豐三年端陽月八日眉山蘇軾於淨因方丈書”十九字。然據《石室先生年譜》，文同卒於元豐二年（1079）正月二十一日。蘇軾於元豐三年謫黃州，正月四日過陳州，吊文同之喪，二月一日到黃州。又淨因院在汴京城內，距黃州甚遙，所以蘇軾決不可能在元豐三年端陽月（五月）於淨因方丈內為文同作此畫記。孔校似亦發覺此牴牾之處，故《文集》1990年第2次印刷本徑改“元豐”二字為“熙寧”，既無版本依據，亦無校改説明。但孔氏之臆改雖符合寫作年代，卻未詳考具體月日，顧此失彼，漏洞百出。如前所述，文同七月下旬後才有出知陵州之命，因此決不可能在五月八日預知此事，與蘇軾偕別道臻。又據蘇軾《跋文與可草書》可知文同十月一日尚在汴京，足證孔校之誤。《蘇米合璧》亦載此文，末署“眉山蘇軾元豐三年端陽月八日於淨因方丈書之”，與孔校引《盛京故宮書畫錄》之時間地點全同，而文字順序有異，可見這兩篇法帖難以為據。孔氏原校謂西樓帖收有此文，文末作“□□三年十月初五日趙郡蘇軾□，筆凍不成字，不訝”。帖中的“□□三年”很可能是“熙寧三年”，若以《跋文與可草書》中之“十月一日”、《送文與可出守陵州》中“素節凜凜欺霜秋”之句相參證，則熙寧三年十月五日與文同離京赴陵州任之時日極為吻合。孔氏校語謂“西樓帖中文字，當為寫與某友人者，其寫錄時間，當在《書畫錄》之後”，其説系推測臆斷之詞，不足為訓。

【註】上文摘自百度百科。