攝影藝術的擬像美學—洪世聰與王鼎元「加減」的表現形式

姜麗華  撰寫  2017年2月1日   2022/06/16 刊於本欄

「早先，許多無用的思考被貢獻給一個問題，攝影是不是藝術」。而更主要的問題——攝影的發明是否改變了整個藝術的性質——卻無人提及。」[1]

前言：

「攝影」（英文：Photography，或是日文「写真」（寫真））一詞源自希臘語φως（phos光線）和γραφις（graphis繪畫、繪圖），意指以光書寫或是繪圖真實，必須有光源，才能書寫或繪畫。筆者據此推論，如果光的來源改變了，所書寫的內容也應有所變化。眾所周知，自從1822年法國發明家約瑟夫‧尼塞福爾‧涅普斯（Joseph Nicéphore Nièpce, 1765-1833）用瀝青與白臘板成功凝固世界上第一張照片（又稱「光畫」）之後，無論是經由法國路依斯‧達蓋爾（Louis Daguerre, 1787-1851）1839年取得專利權後公開的銀版攝影術（Daguerreotype），或是英國威廉‧塔爾伯特（William Talbot, 1800-1877）在1841年亦將卡羅照相法（Calotype）公諸於世，甚至是美國喬治•伊士曼（George Eastman, 1854-1932）創立柯達公司，約莫在1885年研發明膠底片，以上這些重要的發明，讓攝影的影像得以大量複製流傳，正如德國思想家華特‧班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在〈攝影小史〉與〈機械複製時代的藝術作品〉文章中指出，攝影的發明使得傳統藝術作品「獨一無二」的特性不再被視為珍貴，神聖的靈光（Aura）也隨之消失，經由技術改變了感官感受的滿足，完美實現了「為藝術而藝術」。[2]攝影藝術的創作形式，也從寫實、寫意、紀實、新客觀以及觀念攝影等等，無奇不有。除此之外，攝影術的發明與應用的巨輪不停轉動，到了1978年柯達公司的員工史蒂芬‧沙森（Steven Sasson）發明第一台數位相機，將所感光的影像數碼化，攝影全面電子化、無底片就能成像，甚至可以透過電腦軟體，進行修飾影像，加加減減、剪剪貼貼各種效果，電腦變成另類暗箱，光的來源被科技改變了，使得攝影影像不一定具有「此曾在」（法：Ça a été）中「真實」與「過去」的本質。

回顧從第一張「光畫」至今，這將近200多年來，攝影影像已經無處不在，應證了匈牙利的影像先知拉斯洛・莫侯利－納吉（László Moholy-Nagy, 1985-1946）在1923年的預言：「未來的文盲，將是那些不懂得拿相機當筆用的人。」[3]當今數位時代的人們，人手一台手機相機，攝影家不只是用光來書寫作畫，模仿真實，更是藉由創造擬真的影像，透過數位修圖，表現各自「獨一無二」的靈光（Aura）。而這些擬真的影像，筆者引用法國思想家尚‧布希亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）在《擬仿物與擬像》的定義，「擬像」（Simulation）為失去本源（法文：Origine）的複製，擬像變成純粹的「擬仿物」（Simulacre），正因為本源之闕如，若再問它是否指涉「真實」，將會變得不適宜，因為「擬仿物從來都不是隱藏真相（vérité）的東西──它隱藏的是沒有真相的真相。擬仿物即為真實（vrai）。」[4]布希亞自此書開宗明義地戲仿《聖經‧傳道書》，指出擬仿物與擬像的本質早已擺脫了「再現」（Representation）真實的角色，換句話說，「擬像是一種傳承來自於那些沒有本源、沒有現實的真實模型：超度現實（hyperréel）。」[5]已經不是所謂的真實，而是比原本真實還要真實的超度現實。攝影不再「使我們覺得世界比它真實的情況更有用。」[6]我們已經無法透過攝影影像，證實眼見為憑、有圖有證據之類的說法，而是走出柏拉圖洞穴所見到具有理形（希臘文：eidos）的超度現實，影像被呈現的形式將承載創作者的理念。

當今數位化的時代，無論攝影是否保留如實再現的紀錄功能，筆者發現這些影像已經由被動紀錄變成主動表現的角色，特別是攝影師有意識的透過修圖，修飾刪減重新組構畫面；或是透過編導，置入增加創建的影像，已經形成一種比真實還逼真，甚至是超度現實的擬像。華特‧班雅明早已預言：討論攝影的問題，已經不再是攝影到底是不是藝術？更主要的問題已改為藝術可否作為攝影？攝影的發明是否改變了整個藝術的性質。本文將以洪世聰2009年《沙域系列》作品、2013年《迫降系列》作品與2016年《換位與後設系列》作品，探討如何使用「減」法去解構原本拍攝的空間影像，以及王鼎元2016年《台北愛丁堡動物園計劃系列》作品和《黑洞系列》作品，使用編導「加」法的方式，虛擬一段段動物園的故事。這兩位攝影家，前者以《入默-水岸組曲》榮獲2005年首屆臺灣國際視覺藝術中心（Taiwan International Visual Arts Center，以下簡稱TIVAC）TIVAC365傳統攝影獎，後者則是以《台北愛丁堡動物園計劃系列》獲得2016年TIVAC攝影獎，最舊與最新的兩位得獎者，間隔11年的時間，兩人的創作應用了加加減減、剪剪貼貼的表現形式，表達個人的創作理念，反映當代攝影作為藝術的特有形式，進而產生獨特的擬像美學。

[1] Walter Benjamin（瓦爾特‧本雅明，又可譯：華特‧班雅明），摘自Fred Ritchin（弗里德‧里奇）著，潘望譯，《攝影之後（After Photography, 2009）》，南京：南京大學，2015，頁129。

[2] 參閱華特‧班雅明（Walter Benjamin）著，許綺玲根據法文將〈攝影小史〉與〈機械複製時代的藝術作品〉合輯編譯成《迎向靈光消逝的年代》一書，台北：台灣攝影，初版二刷，1999，頁102。班雅明在此這兩篇文章中，提出由於攝影的發明，導致藝術作品的靈光（Aura）消逝，但為藝術帶來不同以往的發展方向，提出藝術的功能也從「膜拜價值」轉向「展覽價值」等想法。

[3] 參閱吳家寶，〈我們一樣，都「喜歡攝影」。但重點是，你想「拿攝影做什麼」，網址：http://www.fotosoft2.com/blog/author/%E6%92%B0%E6%96%87%2FFoto%3A-%E5%90%B3%E5%98%89%E5%AF%B6，2017/1/29瀏覽。這句話被德國思想家華特‧班雅明（Walter Benjamin）在〈攝影小史〉一文中引用，1931年首度出現在德國文壇雜誌(Die literarische Welt)，許綺玲在《迎向靈光消逝的年代》一書中，將此句話翻譯為：「將來的文盲是不懂得攝影的人，不是不會書寫的人。」摘自同上註，頁54。

[4] 參閱「Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité ─ c’est la vérité qui cache qu’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai.」出自Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris: Galilée, 1981 , p. 9. 筆者譯。

[5]參閱「Elle est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperéel.」出自Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, op. cit., p. 10. 中文筆者譯。

[6] Susan Sontag（蘇珊‧宋妲，又譯蘇珊‧桑塔格）著，黃翰荻，台北：唐山，1997，頁23。

減法：以「解構」的方式紀錄空間

洪世聰（Hung Shih-Tsung, 1959-）生於臺灣嘉義，1980年畢業於國立臺北工專建築（現為國立臺北科技大學）。雖然他從事建築設計對空間的掌握游刃有餘，但攝影所欲抓拍的意象與構圖等，他卻是以「相反於建築設計心態的作為」[1]：特意捕捉建築體一般人看不見的角落，看似紀實的再現紀錄的空間，他卻是「不自覺的將美術性的因子納入其中。」[2]同時，他認為：「攝影的瞬間勢必存在，它是空間與時間以點的狀態紀錄，這是創作的起點所衍生的思考，而我創作的過程，則是對影像的內容產生個人偏見，或是拍攝中擷取對影像不定位的反思。導致攝影的影像記錄內容顯然不是拍攝的結果，而是以『解構』左右時間與空間的進行式，或是借由『重組』進入另一處影像記憶的循環。」[3]讓觀看者在可見的畫面裡，也能看見被解構又重構的符號所產生的延異（法：différance）意涵，試圖讓影像的外延（extension）和內涵（intension）意義不斷被解構。

洪世聰在2005年所創作的作品《水岸組曲系列》（圖1-2）受到英國地景攝影師麥克‧肯納（Michael Kenna, 1953-）[4]影響，試圖以「空間為先來呈現視覺物件」[5]的表現形式，但僅於此點。洪世聰將在台灣西岸濱海公路所攝得的黑白影像，以傳統底片攝影技術表現個人獨具的美學形式，以光影線條配合岸邊的物件，所構成簡約的形式，孕蘊浪漫的氛圍。此系列作品獨獲2005年臺灣國際視覺藝術中心首屆的TIVAC365傳統攝影獎，當時評審委員所給予的評語為：「整體而言，本組作品藉由一種恬淡沉靜的東方美學，表現出一種空靈之美，頗有元末中國繪畫的美學韻味，它不訴求直接的衝擊，反而容許觀賞者長時間的凝視，富有極大的想像與聯想的空間。部分作品甚至達到境界美學的層次，引人沉思。部分作品則是拍攝者心中意象的投影亦富含心理渲染力。」[6]洪世聰這組作品如圖1與圖2使用一比一的比例構圖，跳脫我們以雙眼觀看世界慣有的空間感，空、靈二字，都難以適切完全表達畫面給人的初始聯想。他回憶在拍攝此兩張作品的當下，他感受到：「時空彌漫一股黑色勢力，它超越在此之後任何時間與空間的氛圍，它罩住我使我無法有其他的想像，而我還可以裝成常態般的取景與按下快門，事後分析，我是如此的邏輯鎮靜，也許應該說如此的無情緒的當下。」[7]「無情緒的當下」，正是筆者對於他作品的第一印象，沒有情緒、沒有批判、純粹中性，不妨說他營造了一種世外桃源的空間，當下時間是永恆的。抽離人物的畫面，彷彿人類計時歲月的時間感也消逝了。

[1] 根據洪世聰於2016年12月7日的書寫文稿，為了區分特意使用標楷體。

[2] 同註7。

[3] 同註7。

[4]麥克‧肯納（Michael Kenna, 1953-）曾經立志當一名牧師，或許是出於神學對他的影響，他的作品經常呈現充滿聖潔般神秘的意境。同時，由於他對東方文化非常感興趣，中國、日本、印度、韓國等地都是他經常遊歷的地方，因此作品中往往散發出東方色彩的禪意。

[5] 同註7。

[6] 摘自《Peak District（峰區）》，http://blog.yam.com/derby/article/1162781，2017/01/12瀏覽。

[7] 同註7。

得獎的機緣下，他認識了黃聖哲教授（世新大學社會心理學系教授），知道如何運用哲學來觀看攝影；也認識攝影家莊靈對於家庭生活紀錄與對攝影文化記憶的執著；以及長期旅居巴黎的藝術家郭英聲，對於非文字的攝影表達。[1]筆者大膽假設，綜合以上這三位給予洪世聰的影響，導致他的作品愈來愈簡約，甚至抽象化、概念化，同時適逢電腦科技的發明，他的修圖技巧愈磨精巧，去蕪存菁的表現形式，開始嶄露在他的創作作品，筆者認為這正是影像被擬像化最主要的表現形式之一。無獨有偶，袁廣鳴2001年發表的《城市失格》系列作品「說明數位影像如何呈現非如實再現的時間與地點，呈現一種不存在於任何時間之中的超真實之淨空城市景象。」[2]袁廣鳴應用刪減法與填補的方式，重新解構三百多張台北西門町的空間，呈現一幅詭異的景象。洪世聰亦是運用減法，解構他原本紀錄的空間影像，如2009年《沙域系列》（圖3-8），我們可以看到他首先運用相機紀錄了遺留在沙灘上的各種殘跡，再透過數位修圖軟體去除原來的背景色（圖4，6，8沙子的顏色），增加反差等效果，凸顯畫面中原來的有機物（圖3，5，7），但它應有的樣貌已失真，原是沙灘的空間，也被淨空了。筆者引用洪世聰對此系列的自述：「所擷取的物件，構成我個人情感的一部份，熟悉的少量物件勝過無限量的敷衍，需要專心的、熟悉的，讓情感置入，而我熟捻地玩弄這些物件，只為傳達我對影像的思考。……回想起2001年我所書寫的文字中提到，攝影裡的物件，因為取景和構圖而被切割，它的『有形輪廓』框架是影像中『無形內涵』的起點；因此驅使我要多注入一些解讀，這並不是衝動突發的構想，而是累積過去攝影展的作品表達中，已經表現出影像可『延續』的特性，也就是作品的『張力』及『影像邊際再造的可能』。」[3]這系列裡的物件，已經被洪世聰個人的感情與思想改造了，外延與內涵意義產生延異，這些影像已被解構成宛如一幅抽象畫，畫面是由線條、色塊與刻意留白的背景構成，觀者觀看到不再是藉由攝影機真實紀錄的空間影像，而是現實界實際上不存在的擬像，融入創作者的想法與情感，讓作品更具張力。

[1] 整理洪世聰本人於2016年12月7日的書寫資料。

[2] 姜麗華，《時延影像：時間演繹之影像研究》，台北：書林，2016，頁136。

[3] 同註7。

另外，洪世聰在2013年《迫降系列》作品（圖9-12）使用另一種減法，減除後位移。他將原來照片中某個物體從原有的背景抽離，換言之，從原來放置在沙灘上的物體（圖10、12），變成漂浮狀態的物體（圖9、11），此景象已經非真實的現實現象。早在19世紀寫意主義者，就透過拼貼、合成的手法，創造唯美逼真的攝影影像。例如：法國攝影師勒‧葛雷（Gustave Le Gray, 1820-1884）於1856年完成的作品《明月下的雙桅横帆船（Brick au clair de lune）》中，他將原來是天空與海面各一張的兩張相片，透過暗房技巧重疊，刻意安排與設計那個時代對美的要求，認為創作應源於生活且高於生活的藝術理念，對自然的描繪，追求似真實卻又宛如仙境的理想狀態。同樣的，筆者認為《迫降系列》頗具有寫意風格。關於這系列的創作理念，洪世聰表示：「落地物體所擁有或是拋棄的視覺現象，是它們曾經的美醜優劣，在鏡頭下彷彿活出了自己的個性與特色，它們從被動的遺棄轉化為主動的降臨。鏡頭下所呈現的，不僅是物件的『表象』，亦可是其『複象』。而『漂浮』的狀態，在物質不滅定律和永久未定論的價值觀中，我使這些物體定滯在影像中，並且加入我主觀的置入思維，轉換為生物不想被幻滅的安全感。」[1]象徵生物的物體，與地面的影子，到底是剛要上升失敗需要迫降，還是正要降落卻還留戀漂浮在空中的自由，呈現物體在空中半載半浮的漂浮狀態，時間感也懸滯不動，猶如世界因此停止轉動，萬物停止生滅的循環。

[1] 同註7。

同是《迫降系列-雙春006a》（圖13-18）拍攝地點為台南南鯤鯓附近的雙春海水浴場，當時正巧有二位大學生在沙灘將撿拾來的貝殼，拼貼出一朵太陽花，隨著海水潮來潮往，瞬間沖刷原為完整的花型並且帶來幾隻炮竹的細桿子。洪世聰說：「現在想起，這一朵貝殼太陽花好似經過炮竹的洗禮，中間右邊是完整的模樣，下方左邊是被沖刷的模樣。因為拍攝到這些迫降的影像，讓我產生新的想法，希望建構沙灘上的物件，讓他們還原『在地上』與『眼觀的事件』之間，也就是說，假設物件不是被拋離或棄置而漂流，而是該物件略有主動性。於是我將物件的原始位置做一個影子，試著讓眼觀的物件是漂浮的。」[1]這樣的建構手法，營造出非現實的空間感，令筆者聯想到郎靜山的集錦系列作品，將台灣的山脈與景觀合成一幅幅虛幻的中國山水，將原來毫不起眼的物件與環境，造就出另一種氣韻生動的美感。「這種美感經驗的蛻變（metamorphosis）來自這類流動的、自身不帶固著意義的、卻能改變事物間的關係的介質。它讓視像有一種全然的、徹底的轉化，包括物自身。」[2]而洪世聰將在沙灘上偶遇且平凡無奇的貝殼與炮竹，重新組構，雖沒有嚴謹的結構，但轉化我們的視像習慣，別出心裁創造一種在虛實之間的擬像空間。洪世聰自述：「觀看自己的攝影方式，猶如劉鶚的『遊記式的記事體』，無拘束的多元內容，而在影像的呈現也希望影像具備新的形式與閱讀特色。」或許正是因為他受到劉鶚《老殘遊記》的影響，一如書中主人翁所視、所思、所言、所行看似漫不經心，卻能一掃套語濫調地敘述世事。「也許就像老殘遊記對於走過之處留痕跡，快門按下後才嘆息當下已經成為記憶。」[3]確實，攝影可以轉化我們的記憶，將所走過的風景紀錄後，轉化為心靈的風景，更可以透過數位軟體構築出獨具心意的影像。

[1] 引用洪世聰的創作自述。

[2]廖新田，〈氣韻之用：郎靜山攝影的集錦敘述與美學難題〉，《臺灣美術》，103期，2016年1月，頁21。

[3] 同註7。

 

筆者觀察到2016年洪世聰《換位與後設系列》作品，雖然他亦受到蕭勤的強勢簡約形式影響，但若用極簡的風格來形容這系列作品似乎過於簡略；或是宛如馬白水的水彩畫，刻意在畫面中的色塊留空白，形成幻想的空間，只是呈現一種新的形式，這樣說法也過於表面。在談到構圖受到誰的影響，他總是以法國攝影師約瑟夫‧寇德卡（Josef Koudelka, 1938-）1973年所拍攝的《吉普賽人》（圖19）編號二十七號為例。筆者引用寇德卡的創作自述：「這張照片對我來說並沒有很多話要說，它只是一個精心製作的圖像，具備良好的構圖、形式和一種溫暖的感受，如何感覺出這是在山坡上放鬆的某個溫暖的一天。」[1]我們看到山坡右上方有一匹沒有人牽繫的馬，三個人聚集在左下方，或趴或站或玩著球，沒有明顯的故事情節，反映愛好自由的吉普賽人，過著游牧式生活的一景。而洪世聰則表示：「這一張具有嚴謹的構圖，照片內顯示每個人和各物件與環境的關係，個別顯示不同視覺的透視焦點，卻敘述照片中無拘束的氛圍，符合他個人性格中具有自由內心觀看的態度。」[2]筆者認為雖然洪世聰的作品並不是寇德卡紀實式的攝影，但是兩位創作者內在的精神是類似的，希望觀者可以自由地從內心去觀看影像，不僅僅是解讀畫面的內容物與構圖，而是思考畫面的內涵意義，更能貼近人的內在精神。

[1] 參閱http://erickimphotography.com/blog/2014/12/04/book-review-exiles-josef-koudelka/，2017/01/26瀏覽，中文筆者譯。

[2] 同註7。

《換位與後設系列》（圖20-29）洪世聰刻意將原來照片中的背景完全刪除，只剩下某些物件，凸顯常民平凡生活中的一景，形成不可能存在的擬像。如同德國攝影大師安德烈亞斯‧格斯基（Andreas Gursky, 1955-）終結了攝影藝術在繪畫藝術面前的自卑情結。以鏡頭為畫筆，以數碼技術為輔助手段，創作了一幅幅精美的全景彩色照片。[1]他將原來拍攝的〈萊茵河II〉（Rhein II）旁的遛狗者、騎車者、建築物、煙囪等物件刪除，宛如他將萊茵河畔原有的污染與噪音消除，獨留下綠色如茵的河道，和灰色的天空，形成一幅似真似假寂靜的擬像。格斯基自述：「這幅作品通過最少的手段表現了許多內涵。對我來說，它是一幅有關人生的意義和事物本質的寓言畫。」[2]同樣的，洪世聰自問：「按下快門的瞬間就是真實的我嗎？因為攝影而更增加不瞭解更深的層面，使我的思維如同在無限多的影像熔爐中。歸納是整理記憶的路程，影像後的創作軌跡才是真實的我。」[3]換言之，他使用數位影像處理的目的，與其說是為了美化照片，毋寧說是為了尋找真實的自我與探索人生的意義。《換位與後設系列》作品中，他透過去背景的方式，強調庶民居家入口「穿堂」中生活物件的佈局，讓我們得以在無干擾的視覺下，理解庶民生活物件佈局的特性，每一處穿堂都有其獨特或是隨興的方式佈局，而且這些佈局往往是經過長時間反覆的調整而成的景象。他使用減法的概念，把滑鼠當畫筆與橡皮擦，將畫面中不需要的景物刪除，刷淡或減色或改為留白等輔助手法，呈現「有如皮影戲，因為顯影元素的形象與角色設定，帶領觀眾進入無限的想像空間，如此一來，真實空間的背景，似乎也不這麼重要。取而代之的是以眼見卻曖昧的影像，所延伸的場景。」[4]簡言之，他運用「減」法去解構原本拍攝的空間影像，讓平凡無奇的穿堂、庭院、迴廊、信箱等空間裡的小物件變成主角，彷彿向我們訴說著各種傳奇軼事，思考人們在平日的生活中與時間、空間交會之下，如何領悟千奇百怪的人生，一切如夢幻泡影，終將虛空。

[1] 參閱https://read01.com/oA78dj.html，2017/01/27瀏覽。

[2] 同上註。

[3] 同註7。

[4] 同註7。

加法：以「編導」的方式講述故事

王鼎元（Wang Ding-Yuan, 1978-）生於台灣台北，1997年於私立復興商工美工科畢業，之後繼續進修並於2006年取得國立台灣藝術大學美術系學士學位，也開啟了以攝影為業並在多所學校兼任攝影教師多年。2015年回到國立台灣藝術大學美術學系就讀在職碩士班，期望未來的創作方向「是可以多樣性的，不希望只侷限在幾種方向，像是畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）一樣，不同時期，有不同的表現方式。」[1]由於工作與興趣的關係，王鼎元所拍攝的影像類型多元，從紀實報導、婚紗人像、旅遊景點、地景與觀念攝影都有，目前有比較清楚脈絡的創作，多為編導攝影，企圖透過影像闡述他自己的想法與觀念。王鼎元也表示他在高中時候有段時間喜歡唐詩，他說：「在讀到白居易的生平時，有段形容他作詩的風格『老嫗能解』。我也希望自己在藝術創作上不要太艱澀難懂，反而能淺顯易懂，更好流傳。」[2]例如從2012年開始拍攝的《臉上光彩系列》（圖30）至今仍然進行中，這是他首度用編導的方式來拍攝，一個家常且隨處可見的議題。他說：「當初會選擇這主題，是因為晚上看到路上的行人使用3C產品時，這些行動設備投射在人臉上的光，為此感到很有趣。」[3]於是他透過編導的方式，再現許多不同場合裡的人們，使用3C設備的樣態。這組系列照片中的人物，都是他請認識的朋友、或同學、或模特兒扮裝成某個場景裡的角色，甚至從小就很喜愛動物的他，連動物（狗）都成了被拍攝的主角，抓取到動物關注的眼神，好像也正在使用3C產品。這些編導出來的影像，象徵不同的生活場景和人的身分角色，開放給觀者自行解讀其中的故事情節。

[1] 根據王鼎元於2016年12月10日的書寫文稿，為了區分特意使用標楷體。

[2] 同註27。

[3] 同註27。

王鼎元這樣戲謔的編導手法，讓筆者聯想到加拿大攝影師傑夫‧沃爾（Jeff Wall, 1946-）的作品，常精心設計與安排一些人物與場景來諷刺攝影應是「決定性的瞬間」（Decisive Moment），讓照片看起來像似真實的抓拍，其實從場勘到布景與演員動作的安排，皆是他用脫離俗套、嚴謹又充滿想像的手法，演繹著一幕幕挪用歷史名畫、或反映社會狀況的編導攝影。「在沃爾幻想出來的光學作品中，人物很『寫實』，但當然，影像本身並不寫實。」[1]受到沃爾影響的王鼎元表示：「對於他透過攝影重新詮釋繪畫作品的手法，以及他將他所想表現的事情透過編導攝影的方式『再現自己所見事物』的攝影手法很感興趣。讓我覺得攝影就像繪畫一樣自由。」我們可以看到王鼎元的作品裡，除了發揮他在美術方面的學養之外，也將他個人的想像力與觀察「加」入創作中，即使採用紀實的手法也希望能傳達自己的觀念。

筆者認識王鼎元的契機是在參觀《你眼中所見之處是我心中僅剩的藍：重複行為者樂園》系列作品（圖31），這是他第一件以動物園為拍攝的主題場所。他為了捕捉動物園裡的動物正眼看他的瞬間，等待又等待，並透過自己對畫面的詮釋，表現被長期圈養的動物們憂鬱悲傷的一面。[2]大學時期王鼎元開始養狗之後，也有機會「接觸了動物行為學跟心理學，發現動物的世界很單純，很容易跟他溝通，他們也很容易滿足。反觀人的社會真的太複雜，而且常常因為誤解而傷害到動物甚至傷害到他人。畢竟動物相對於人而言是弱勢，所以希望透過作品能讓更多人注意到對動物友善的觀念。」[3]他這般的想法促使他不斷以動物園為創作主題，使得他以《台北愛丁堡動物園計畫系列》榮獲2016年臺灣國際視覺藝術中心TIVAC攝影獎。

[1] Susan Sontag（蘇珊‧桑塔格）著，陳耀成譯，《旁觀他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others），台北：麥田，2004，頁140。此話是桑塔格形容傑夫‧沃爾1992年製作編導的巨型照片〈亡軍對話（仿1986年冬蘇聯紅軍於阿富汗哥城受襲案的視象）〉，桑塔格認為這張照片是證據文件的對立面，雖用影像控訴戰爭，沃爾以詼諧的手法表現，安排十三名血漬斑斑的亡魂在沙場上閒聊。

[2] 參閱「爵士藝廊」網站：http://www.jazzimage.com.tw/news_inner.aspx?Id=80，2017/01/28瀏覽。

[3] 同註27。

關於《台北愛丁堡動物園計畫系列》作品（圖32-37）創作的動機，王鼎元表示：「因為看了動物平權文獻有一篇寫到『英國愛丁堡動物園中大象區內沒有大象，只有一尊大象的雕像』的故事特別感動，又受到杉本博司《透視畫館》（Dioramas）系列作品以及丹尼爾‧比卡《幻相圖像》（Figure Fantasy）系列作品影響，所以開始想試著利用模型表現心中『沒有動物的動物園』會是怎樣的感覺？」[1]引起王鼎元創作的動機，除了沒有真實的動物，以假亂真的動物園之外，還有日本攝影家杉本博司（Hiroshi Sugimoto, 1948-）的《透視畫館》，這是杉本博司從1975年起進行長達四十年的黑白攝影系列作品，據說創作靈感是他1974年首次參觀紐約自然歷史博物館，當他看到博物館裡的動物標本不是已經滅絕，就是難得一見的瀕危物種時，他說：「我發現一件奇妙之事，就是動物製成的標本一旦放上舞台，怎樣都讓人感覺不再是真的。但閉上一隻眼睛、遠近感消失的瞬間，它們又突然看來如此活生生。我，發現了同相機般窺看世界的方法。無論是如何的虛像，一旦被攝影拍下，就成為實像。」[2]於是他利用相機拍攝，讓標本和它的背景融為一體，讓這些原本擺設在博物館中「假的」物件，擬似從原屬於他們的時代，跨越現實時空的限制，朝向現代而來。另一位影響王鼎元創作的加拿大攝影師丹尼爾‧比卡（Daniel Picard），他《幻相圖像》系列作品製作的過程如下：首先，他將收集來的1比6可動模型人形，四處尋找可拍攝場景的靈感。接著，拍攝設計布局後的背景，再到攝影棚內拍攝預備置入的可動人形，最後利用Photoshop數位修圖軟體，將人形與實際的場景合成，創造出極具幽默感和真實生活氣息的編導式作品。[3]反觀王鼎元則是搜尋世界各地的網站，將網購來的各種假的動物模型翻拍（圖34、37），同時實際拍攝台北動物園為背景（圖33、36），應用「加」法，將它們透過數位合成技術，組合並建置動物正在動物園中生活行走的樣態（圖32、35）。明明是錯置的虛假場景，合成的影像卻相當逼真，敘說著每一隻稀有動物在園裡生活的故事。

[1] 同註27。

[2] 參閱來源《北京文藝網》，引自「每日頭條」網址：https://kknews.cc/zh-tw/culture/2anory.html，2017/01/28瀏覽。

[3] 參閱「每日頭條」網址：https://kknews.cc/news/bbv5a6.html，2017/01/28瀏覽。

同樣是2016年，同樣是動物園做為背景，王鼎元《黑洞系列》作品（圖38-41）的表現形式卻大相逕庭，他以擬似記錄動物在園裡行走的軌跡，重現被關在動物園的動物，牠們一些重複性的行為。與抓拍動物正眼看他時呈現呆滯的行為《你眼中所見之處是我心中僅剩的藍：重複行為者樂園》系列不同，《黑洞系列》主要表現動物反覆的繞行行為，讓觀者可以感受到牠們的焦慮不安。這樣的焦慮感讓筆者聯想到以高雄動物園為拍攝背景的周慶輝，他聞名遐邇的編導攝影作品《人的莊園》，他認為：「我們也住在動物園裡，過著被制約的生活，社會是一個籠子，而我們都笑著看他人關在裡面！」[1]周慶輝這系列的作品，主題聚焦在一種被囚禁、宰制和框架的現代生活。他將場景中的各個角色塑造成70年代穿著流行服飾的世俗人物，除了表達對過去美好年代的懷舊情愫之外，藉由呈現不符合現實的面容與姿勢，對映現代社會中某些人難以融入大環境之中的現象。這系列的影像畫面充滿偏藍色詭異的氛圍，散發令人毛骨悚然的迷惑與詭譎。王鼎元《黑洞系列》的影像內容，也充滿著荒誕與不真實感，至於為何將這系列取名「黑洞」的原因，他說：「是因為看了一部電影「星際效應」，影片中的主角透過黑洞，進入超立方體內，又因經由重力貫穿了所有的時間軸，得以看到不同時間的自己。作品畫面中重複出現的動物，若站在牠們的角度來看，就好像處於超立方體內一樣，可以看見前一秒或下一秒不同時間的自己，而這超立方體（作品）是透過暗箱（相機）所拍攝出來，而這吸光的暗箱，就像可以吸收光線的黑洞一樣。」[2]筆者認為這系列的影像已經超越現實時間的限制，擬仿動物可以自由穿梭在不同的時空看見自己，顯現出人類長久以來的夢想，如同杉本博司也認為透過攝影，「實現“想讓時間停止”這一人類根本願望的日子也正日益臨近。」[3]然而，當這樣的願望得以實現時，落入吸光的黑洞裡，恐怕將帶給人們更多無明的恐慌，或就能超脫人類對自然界慣有的知覺。

[1] 資料來源參閱《人的莊園》，引自：http://mytfamshop.com/index.php?f=4&t=2&c=14&id=2432，2017/01/28瀏覽。

[2] 根據王鼎元於2017年1月28日的書寫文稿，為了區分特意使用標楷體。

[3] 杉本博司，林葉譯《現象》，桂林：廣西師大出版，2015，頁67。

再觀王鼎元《黑洞系列》作品中所使用的「加」法，更是一種大量複製的誇飾法，拼貼組合數張同樣的動物在園內的移動（圖39、41），雖然這些動物不斷繞行的重複性行為不是由他所指導出來的，而是憑借數位軟體的拼貼等功能，將文明社會中所建蓋的動物園裡的動物們「行走的軌跡，用像似拍攝分解動作一樣的連續攝影，一張張的拍下來，並將牠們的身影全部後製壓縮在同一張照片中，讓畫面有種被壓迫到不舒服的感覺。」[1]他將這些畫面編製成動物在圈養的空間裡，因為連續性的繞行產生盲目跟從的效果，這樣的擬像形成超度的現實感與焦躁感，象徵現代社會的文明病。

結語

本文以洪世聰的《沙域系列》作品、《迫降系列》作品與《換位與後設系列》作品，探討他如何運用「減」法的概念，去解構原本所拍攝的空間影像，完成一幅幅對應自己的生活哲學。同樣以王鼎元《台北愛丁堡動物園計劃系列》作品和《黑洞系列》作品，說明他如何應用編導的手法，在以動物園背景為場景中，「加」入虛擬動物的各種行為，對照人類處於現代文明之下也可能會出現的行為。多虧數位技術的發明，影像得以使用加加減減的表現手法，讓創作者的觀念更可以輕而易舉地呈展在攝影作品之中。回顧攝影術的社會地位，它「曾被認為太平淡無奇，不算是藝術（波德萊爾）；太機械化，不夠真實（羅丹）；在本質上是一種不介入的行為（桑塔格）。」[2]或如1978年，約翰‧沙考夫斯基（John Szarkowski, 1925-2007）策畫「鏡與窗：1960年以來的美國攝影」（Mirrors and Windows: American Photography since 1960）展覽的序言中闡明：「他們之間的差異並不是以他們作品的相對力或者原創性來衡量的，而是他們對什麼是一張照片的概念的理解：它是一面映照創造它的藝術家肖像的鏡子，還是一扇讓人更好地理解世界的窗戶?」[3]沙考夫斯基同時強調攝影應該是窗戶也是鏡子。如今隨著數位科技的發達，這些評語將被重新演繹，攝影已經變得無奇不有；因機械化引起的內爆效應，使得影像的內容比真實還要超度真實；而且創作者可以自由介入、刪減增修與編導事件；它的功能，除了是窗戶與鏡子之外，還可能是哈哈鏡、凹凸鏡，「呼喚著以更具思想性、更少盲目性的方式建立起真實，」[4]以及符應「藝術作為攝影」（班雅明）的預言，建構出攝影藝術的擬像美學。

再者，筆者觀察到洪世聰與王鼎元在應用創作的元素中，會將同樣的元素，做出不同的效果，易言之，透過「窗戶」看到的內容，經由反射內心的「鏡子」，卻能映照出多面性的內在思想，這正是拜數位科技之賜才能達到的成果。譬如洪世聰的創作作品中，圖3和圖13使用同一張在雙春沙灘上所拍到的影像，應用不同的「減」法解構出不同的空間影像；而王鼎元的創作作品中，圖35和圖38皆是以貓熊在動物園的情景，應用不同的「加」法編導出不同的戲碼與故事。這些虛構的影像，形成一禎禎如假似真的擬像，表現影像的美學之外，更能照映出創作者所要傳達的觀念與想法。本文雖然主要介紹皆具有美術學養的洪世聰與王鼎元，他們倆位所創造的數位攝影藝術作品，雖不足以囊括所有的擬像美學體系，但他們的作品受到台灣攝影界的肯定──雙雙獲得TIVAC首獎──作為其中的代表者，可說是綽綽有餘。

[1] 同上註。

[2] Fred Ritchin（弗里德‧里奇）著，潘望譯，《攝影之後（After Photography, 2009）》，南京：南京大學，2015，頁135。

[3] 參閱劉張鉑瀧，引自「壹讀」網址：https://read01.com/EByO08.html，2017/01/28。

[4] Fred Ritchin（弗里德‧里奇）著，潘望譯，《攝影之後（After Photography, 2009）》，同前註，頁145。