再造經典：日藏本《五馬圖》卷的起點與終點

熊言安(安慶師範大學教授)  2021/12/20刊

【內容摘要】從文獻著錄、印鑒、書畫風格、題跋內容等方面看，日本東京國立博物館藏《五馬圖》卷有作偽之嫌，黃庭堅題跋應系摹寫而成，五匹馬有可能是不同畫家“接力”完成的，《三馬圖》是起點，《五馬圖》是終點。

【關 鍵 詞】《五馬圖》 周密　項子京　睿思殿　黃庭堅

李公麟《五馬圖》，紙本，淡設色，縱29.3釐米，橫225釐米。本幅畫西域名馬五匹及五位牽馬人。馬皆右向立，從右至左為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白，最後一匹闕題。前四匹馬左邊皆有題記，記錄馬的來歷、年歲、尺寸等。本幅無李公麟款字和印章，後紙有黃庭堅、曾紆題跋各1段，卷首、卷中有乾隆御題共3段。卷中鈐有“詢”“睿思殿”“紹興”“柯九思”“柯氏秘笈”“張霆發印”“商丘宋犖審定真跡”“緯蕭草堂畫記”“三槐堂書畫記”以及清乾隆、嘉慶、宣統內府諸印等（圖1）。清末流出宮外，後被賣到日本，曾一度不知去向，2019年1月與顏真卿《祭侄文稿》一同亮相于日本東京國立博物館“顏真卿：超越王羲之的名筆”特展，令世界矚目。（以下簡稱“日藏本《五馬圖》卷”）

關於《五馬圖》卷，南宋周密《雲煙過眼錄》，明張醜《清河書畫舫》、郁逢慶《續書畫題跋記》、汪砢玉《珊瑚網》，清吳昇《大觀錄》、卞永譽《式古堂書畫匯考》皆有著錄。因為書畫著錄主要功能在錄不在辨，所以大多數隻記載馬尾題記以及黃庭堅、曾紆題跋，不作評價。其中比較重要的資訊如下。

周密《雲煙過眼錄》卷一：“余（周密）按，此事不見之他傳記中，豈當時諱不敢言耶？王逢原賦韓幹馬亦雲：‘傳聞三馬同日死，死魄到紙氣方就。’豈前代亦有此事乎？畫前後皆有乾卦、紹興印、高宗御題。”[1]

郁逢慶《續書畫題跋記》卷二：“此卷已載《雲煙過眼錄》。三百年來，餘生多幸，得獲睹焉。畫於澄心堂紙上，筆法簡古，步驟曹、韓，曾入思陵內帑（筆者按：思陵是宋高宗的代稱，內帑即內府），璽識精明，真神品也。近日摹數本于吳中，賞鑒家自能辨之。子京，朱文。”[2]

吳昇《大觀錄》卷十二：“澄心堂紙本……馬五匹，各一番奚牽縶，俱墨畫。奚人帽摺間略有傅色者，純用筆尖描寫，而雄姿精魄無不攝入毫端，神品也。”[3]

今人徐邦達先生的評價尤其值得關注。徐先生《中國繪畫史圖錄》說：“此圖紙本，畫西域所進名馬……五馬神采駿發，奚官、圉夫，狀貌不同。筆法蒼勁，是晚年傑作。”[4]又其《古書畫過眼要錄》載：“《五馬圖》，一卷，聞在宋美齡手。”“世傳李氏人馬、佛像畫很不少，大都用筆光嫩工整而欠俊逸之氣，未敢盡信。此圖則不然，雖出入規矩，但筆蒼韻遠，風度不凡，與下記《臨韋偃牧放圖》有異曲同工之妙。我所見到的李畫，斷然推此二卷為真跡無疑。”[5]然從“聞在宋美齡手”句意和《中國繪畫史圖錄》附圖看，徐先生看的不是真跡，而是故宮博物院圖書館收藏的珂羅版圖片。此圖清晰度不夠，且五匹馬順序有誤（錦膊驄、照夜白、鳳頭驄、滿川花、好頭赤），這無疑影響了鑒定結論的準確性。

儘管如此，卷中有幾個疑點是不容忽視的。其一，《雲煙過眼錄》所記高宗御題、乾卦印以及明郁逢慶《續書畫題跋記》所載項子京題跋，均未見於日藏本《五馬圖》卷，是被後人割去還是涉嫌作偽？其二，“睿思殿”印，“思”的結字不規範，印章左右錯位，印上疊印，且壓著馬尾，這與紹興御府藏印身份以及項子京“璽識精明”的讚譽能否相配？其三，卷中馬尾題記四則為何筆跡不同，且書寫位置前後不統一？其四，卷中所謂黃庭堅題跋為何與其同期書風不合，且有描改痕跡？這些問題至今尚無人提及。茲不揣譾陋，粗陳己見。

一、日藏本《五馬圖》卷存在兩種可能性

從現存文獻看，此卷最早著錄于南宋周密《雲煙過眼錄》，有涵芬樓藏元至正廿年（1360）秋八月夏頤抄本，今藏國家圖書館。雖然此卷在夏頤抄本中題目為“王子慶藏李公麟《天馬圖》”[6]，但從此書所錄馬的題記、黃庭堅題跋和曾紆題跋看，《天馬圖》實為《五馬圖》別名。

《雲煙過眼錄》所抄《天馬圖》題記、題跋與日藏本《五馬圖》卷中資訊大體吻合，但在曾紆題跋後多出一段按語：“余按，此事不見之他傳記中，豈當時諱不敢言耶？……畫前後皆有乾卦、紹興印、高宗御題。”[7]然日藏本《五馬圖》卷中只有紹興印（此印疑偽），沒有乾卦印和高宗御題。

又，上引郁逢慶《續書畫題跋記》卷二載項子京題跋：“此卷已載《雲煙過眼錄》。三百年來，餘生多幸，得獲睹焉。……曾入思陵內帑，璽識精明，真神品也。近日摹數本于吳中，賞鑒家自能辨之。子京，朱文。”[8]從“此卷”“三百年來”等詞句以及朱文“子京”印章看，這段題跋是項子京題寫在《天馬圖》原卷上的，項氏在周密之後再次提及“曾入思陵內帑，璽識精明”，說明項氏見到此卷時，乾卦、紹興印和高宗題跋還在。然而，日藏本《五馬圖》卷既沒有乾卦印和高宗御題，也沒有項子京題跋和“子京”朱文印。為什麼會出現這種情況呢？有兩種可能：第一，原卷中乾卦印、紹興印、高宗題跋以及項子京題跋、印章被後人割去；第二，日藏本《五馬圖》卷並非李公麟真跡。

二、卷中“睿思殿”印和“詢”印似是而非

卷中鑒藏印“睿思殿”“詢”非常重要，如果是真印，則能說明此卷曾經宋人收藏，然而從文獻著錄、鈐印方式、篆文結字、印鑒風格等方面看，這兩枚印章並不可靠。具體分析如下。

（一）“睿思殿”印疑點頗多

首先，上引周密跋曰：“畫前後皆有乾卦、紹興印，高宗御題。”[9]說明周密所見《天馬圖》中只有“乾卦”印、“紹興”印，而無“睿思殿”印。其次，從文獻記載和傳世書畫作品看，兩宋與“睿思殿”名稱相關的印章主要有“睿思殿寶”（神宗）[10]、“睿思東閣”（徽宗、高宗）、“睿思殿印”（高宗）、“睿思殿書籍印”（印主待考），卻未見“睿思殿”印，說明此印來歷不明。再次，上引項子京跋曰：“曾入思陵內帑，璽識精明，真神品也。”但是從印跡看，“睿思殿”印中“思”的結字不規範（“田”中間多出1個“×”），印章壓著馬尾，空間局促，且左右疏離，上下錯位，印上疊印。試想，如此草率之舉，如何當得起項氏“璽識精明，真神品也”的讚譽？如何配得上紹興御府收藏風範？（圖2、圖3）最後，此卷中“紹興”連珠印與“睿思殿”印的組合方式似是而非。牛克誠先生《紹興御府印的組合》指出：紹興御府二印組合中至少要有一方“紹興”連珠印，另一方其他紹興印主要集中在“乾卦”印、“內府書印”、“睿思殿印”和“內殿秘書之印”這四方印上，其中又以“內府書印”（主要用於書法）、“乾卦”印（主要用於繪畫）為多。[11]從《五馬圖》用印情況看，作偽者似乎注意到紹興御府印的特殊組合方式，鈐蓋了“紹興”“睿思殿”二印，卻不知紹興御府印中有“睿思殿印”“睿思東閣”而沒有“睿思殿”。因此，卷中“睿思殿”應系偽印。

（二）“詢”印中“日”下多出一橫

從作偽意圖看，此印印主可能指向黃庭堅好友張詢。張詢，字仲謀，浦城人，曾為吳興郡守，與蘇子瞻、劉景文、蘇伯固、曹子方、張秉道合稱“吳興後六客”。[12]黃庭堅與之過從甚密，宋任淵注《山谷黃先生大全詩注》（元刻本）錄有黃庭堅酬贈張仲謀詩數首，如《次韻張詢齋中晚春》（題下小注“詢字仲謀”）、《次韻張仲謀過酺池寺齋》（題下小注“詢”）、《從張仲謀乞蠟梅》。[13]至於曾紆題跋中的“張仲謨”三字，未見於《山谷黃先生大全詩注》，或系誤記，“謨”與“謀”形似而音近。

《五馬圖》卷中出現“詢”印，或系作偽者用來印證曾紆題跋中“魯直方為張仲謨箋題李伯時畫《天馬圖》”這句話，旨在說明此卷曾經被張仲謀收藏，流傳有緒。苟如此，則此卷必假，理由有三。一是此印結字有誤。“勹”內“日”字下面多出一橫，而且這一橫是孤立的，並非疊畫中的一部分，這在《說文解字》以及歷代印譜中皆找不到出處，屬於硬傷。二是此印僅在《五馬圖》卷中出現，未見於歷代文獻著錄、傳世書畫作品等，頗為可疑。三是九疊文多用於兩宋官印，在私印中非常罕見，且此印疊文過於繁複和規整，風格接近明清，而與宋印不類（圖4）。

此外，卷中“紹興”印、“柯九思”印、“柯氏秘笈”亦有作偽之嫌，限於篇幅，茲不一一。

三、卷中黃庭堅題跋應系摹寫而成

卷中黃庭堅題跋，乍眼看去，其結字頗似黃庭堅書風（尤其是晚年書風），整體書寫水準較高。或許正是這個緣故，此跋才沒有引起前賢們的懷疑，但若將其與黃庭堅元祐期間書風進行比對，不同之處顯而易見。

（一）黃庭堅元祐年間的書風

據曾紆題跋中“余元祐庚午歲以方聞科應詔來京師，見魯直九丈于酺池寺。魯直方為張仲謨箋題李伯時畫《天馬圖》”句意可知，黃庭堅題跋此畫的時間應為元祐五年（庚午，1090）。又，黃庭堅于元豐八年（1085）九月奉詔回京，在秘書省任校書郎，元祐元年（1086）初與蘇軾相識，與蘇軾往來頻繁，偏好顏真卿、楊凝式、蘇軾書法。黃氏《跋東坡書》曰：“東坡書真行相半，便覺去羊欣、薄紹之不遠。余與東坡俱學顏平原，然餘手拙，終不近也。自平原以來，惟楊少師、蘇翰林（蘇軾）可人意爾。”[14]又蘇軾在元祐四年（1089）所作《記奪魯直墨》中說：“黃魯直學吾書，輒以書名于時，好事者爭以精紙妙墨求之。”[15]說明其書受蘇軾影響很大。

黃庭堅元祐年間傳世書跡主要有《王長者墓誌銘稿》（元祐元年，1086）、《王純中墓誌銘》（元祐二年，1087）、《致無咎通判學士尺牘》（元祐二年，1087）、《致景道十七使君尺牘並詩冊》（元祐四年，1089）、《徐純中墓誌》（元祐七年，1092）、《小子相孏書帖》（約書於元祐間）等，黃氏此時書法雖然不夠成熟，但皆用筆果斷，結體峻拔，通篇氣韻流動，時時帶有蘇軾書風的影子。這些書跡為判定《五馬圖》卷中黃庭堅題跋的真偽提供了基本依據。

（二）此跋與黃庭堅同期書風不同

從整體上看，此跋中一些字的風格與其晚年書風較近，而與其中年書風較遠，如“然”“台”“閣”等字，是《松風閣帖》的味道，只有到晚年，黃庭堅才能寫出這種感覺（圖5）。若將此跋與黃氏前一年（元祐四年，1089）所書《致景道十七使君尺牘並詩冊》（以下簡稱《景道帖》）進行比對，則能看出此跋與黃庭堅同期書風的差異。（圖6、圖7）

第一，“人”字頭的寫法不同。此跋中兩個“余”字，一個寫成“人”字，另一個雖然有點像“入”字，但不明顯不自然，而《景道帖》中凡“人”字頭，一律寫成“入”字，如帖中5個“余”字、3個“今”字、2個“珍”字，還有“翰”字、“余”字，皆是如此。第二，豎彎鉤的寫法不同。此跋中的豎彎鉤筆力較軟弱，如“冕”字和“汲汲也”的“也”字，而《景道帖》中的豎彎鉤則遒勁有力，如“兒”“見”“院”“尤”等字。第三，橫折的寫法不同。此跋中“朝”、“筆”、“書”字的橫折處圓轉，而《景道帖》中1個“朝”、4個“筆”、4個“書”字的橫折處皆為方筆。這些不同並不限於《景道帖》，還同樣存在于黃庭堅元祐年間其他書跡中，茲不一一。

（三）個別字有累筆或描改痕跡

《五馬圖》卷中的黃庭堅題跋不僅不合黃氏同期書風，而且由於是摹寫，心中時刻有黃書的影子，小心翼翼，不能自由發揮，用筆不夠流暢、果斷，不夠圓潤、清晰，個別字還有描改現象。

首先，有些字用筆拖遝。如“所”字，由於書寫時猶豫，收筆多出一點，這一筆在黃庭堅真跡中從未出現過。又如“黃”字，右邊一豎的起筆、長橫的收筆、下麵兩點的連帶，都有拖遝之感。再如“在”字一撇的收尾，“臺”字平寶蓋的左邊點畫、右折的起筆，冗餘突兀。這些現象絕非偶然。（圖8）

其次，個別字筆順有問題。如第1行“者”字收筆向上挑出，末行“者”字中間一橫也是向上挑出，皆不合筆勢。“潛”字三點水旁與“失”字第一橫、“識”的“言”字旁與“音”接筆處，筆劃交代不清。這些不合常規的筆順，無意中透露出作偽者獨特的書寫習慣，與黃庭堅書法迥異。（圖9）

再次，個別字有描改痕跡。如“余”字捺畫的起筆、豎鉤的收筆與左右兩點的連帶，“歡”字“欠”旁的橫撇、“久”字的撇畫，“閣”字“門”字的豎畫，都留下描改痕跡。這與黃庭堅爽利的書風是極不相符的。（圖10）

（四）此跋署名方式和書寫習慣存在問題

古人為友朋題跋書畫或寫信時，往往署名不署字，以示謙遜。若是日常創作，非出於應酬目的，則比較自由，既可以署名，也可以署字型大小。黃氏名庭堅，字魯直，縱觀其傳世書作，凡為友朋題跋書畫或寫信時，出於禮節，多署“庭堅”“黃庭堅”。除了此卷，筆者尚未見有署“魯直”或“黃魯直”的。宋四家中其他書家為友朋題跋書畫或寫信時，署名亦不違禮節，如蘇軾多署“軾”“蘇軾”，而未見有署“子瞻”或“蘇子瞻”的。又如米芾，多署“黻”“米黻”或“芾”“米芾”，未見有署“元章”或“米元章”的。

不僅如此，“黃魯直”這一署名的書寫習慣也有疑點。試將此跋中“黃魯直”三字與黃庭堅《經伏波神祠詩卷》《水頭鑊銘》等作品中的“黃魯直”三字進行比較，便能發現問題所在。首先，這三個字整體感覺韻味不如黃庭堅，尖筆較多。其次，此跋中“黃”字下面兩點的起筆方向雷同，且連寫，黃氏其他書作中“黃”字呈“八”字形，方向相反，筆意左右呼應。再次，此跋中“魯”字尖筆起筆，筆劃由細到粗，這種寫法不僅與黃氏書寫習慣迥異，而且在其他書家作品中也很難見到。（圖11～圖13）

還有一個細節頗值得注意：黃庭堅題跋“此馬駔駿，頗似吾友張文潛筆力”中的“此馬”，應指一匹馬，說明這段題跋原先應該是題寫在只有一匹馬的畫卷上的。然而，此卷畫的是五匹馬，不是一匹馬。這是黃庭堅題跋的又一疑點。

四、馬尾題記及繪畫風格有別

畫中馬尾題記四則非黃庭堅所書，且筆跡不同，書寫位置不統一。首先，從整體風格上看，卷中前兩則馬尾題記筆觸較細，結體取縱勢，端正峻拔，系一人所寫。第三則題記用筆略微加重，結體稍取橫勢，上下字的風格不夠統一，系另一人所寫。第四則行筆尖細，結體較前者更寬，系又一人所寫。其次，從細節看，“祐”的起筆方向，前兩則是一致的，第三、四則各不相同；“歲”上部，前兩則寫成“止”字，第三則寫成“山”字；等等。最後，從題記書寫位置看，前兩則是跨頁題寫的（兩則題記跨三頁），第三則寫在第四匹馬前，第四則寫在第四匹馬馬尾上方，與馬尾位置大體齊平，似乎與第五匹馬關係不大。值得注意的是，五匹馬紙張長度大體相等，如果是一次性畫成的，題記位置不至於偏差這麼大。這也似乎印證了周密《雲煙過眼錄》沒有著錄第五匹馬題記的原因。（圖14）

至於《五馬圖》本身，由於標準件太少，很難通過對比手法鑒別其真偽，不過，仔細觀察《五馬圖》中馬匹和牽馬人的畫法和線條，可以發現一些差異：前三匹馬和牽馬人的結構比較準確，身體比例協調，衣褶生動，線條流暢，中鋒用筆，蒼勁有力。第四匹馬的後腿有補畫痕跡，牽馬人的衣褶穿過馬韁繩時，有幾根線條明顯錯位，而前兩個牽馬人的衣褶雖然也被馬韁繩割斷，但上下連貫，筆斷意連（圖15）。第五匹馬畫完馬背後，先畫馬尾，再補臀部曲線，馬背和臀部線條不夠連貫，而前四匹馬都是先畫臀部曲線，再畫馬尾。第五個牽馬人的手指畫得不夠準確細膩，如同簡筆劃，與前四個牽馬人手指的畫法明顯不同，而且，馬身上的花紋點染，層次感有所不足（圖16）。

綜上可推：日藏本《五馬圖》非一人所畫，有可能是不同畫家“接力”完成的。即前三匹馬是一次性完成的，第四匹馬是後補的，第五匹馬的補畫時間則更加靠後。質言之，《三馬圖》是起點，《五馬圖》是終點。

結論

《雲煙過眼錄》周密按語提到“乾卦”印、高宗御題，《續書畫題跋記》載有項子京題跋和“子京”朱文印，東京國立博物館藏《五馬圖》卷中都沒有。收藏印“詢”的“日”字下面多出一橫，並無依據。“睿思殿”印，歷代書畫文獻皆未著錄，屬於孤印。“思”的結字不規範。印章壓著馬尾，左右錯位，印上疊印，與南宋御府藏印身份不合。卷中黃庭堅題跋與其晚年書風較近，非黃氏元祐年間所能書，且用筆拖遝，筆順突兀，甚至有描改痕跡，應系摹寫而成。畫中馬尾題記四則非黃庭堅所書，且書風不一致，書寫位置前後不統一。卷中五匹馬和五個牽馬人的畫法風格，前後有些差異。此皆說明日藏本《五馬圖》卷有作偽之嫌。五匹馬有可能是不同畫家“接力”完成的。《三馬圖》是起點，《五馬圖》是終點。姑妄言之，以就教于方家。另，本文於2019年春寫成，由於行文不夠嚴謹、論述尚嫌粗糙等原因，一直未能通過期刊審稿，於是反復修改，數易其稿。其間，得到鐘振振、顧平、許雋超、朱國偉、李吾銘、陳世慶、劉忠義、程國棟、張朝陽等先生的指教，謹致謝忱！

注釋：

[1]周密：《雲煙過眼錄》，元至正廿年（1360）秋八月夏頤抄本，中國國家圖書館藏。

[2]郁逢慶：《續書畫題跋記》，見《四庫全書》子部第816冊，上海古籍出版社，1987，第785頁。

[3]吳升：《大觀錄》，見《續修四庫全書》子部第1066冊，上海古籍出版社，2002，第600頁。

[4]徐邦達：《中國繪畫史圖錄》（上），上海人民美術出版社，1981，第129頁。

[5]故宮博物院：《徐邦達集》（八），故宮出版社，2014，第95-97頁。

[6]周密：《雲煙過眼錄》，中國國家圖書館藏。

[7]同上書。

[8]郁逢慶：《續書畫題跋記》，第785頁。

[9]周密：《雲煙過眼錄》，中國國家圖書館藏。

[10]邵博：《邵氏聞見後錄》，中華書局，1983，第168頁。

[11]牛克誠：《美術文語》，北京時代華文書局，2015，第153頁。

[12]吳運焜：《補續群輔錄》，見《四庫未收書輯刊》第1輯第17冊，北京出版社，1997，第76頁。

[13]黃庭堅撰、任淵注：《山谷黃先生大全詩注》(元刻本)，見《中華再造善本》第692種，北京圖書館出版社，2005。

[14]黃庭堅：《山谷題跋》，中華書局，1985，第44頁。

[15]蘇軾：《蘇軾文集》，中華書局，1986，第2226頁。

李公麟簡介

【註】摘自百度百科。

李公麟（1049-1106），北宋著名畫家。字伯時，號龍眠居士。神宗熙寧三年進士，曆泗州錄事參軍，以陸佃薦，為中書門下後省刪定官、御史檢法。李龍眠即李公麟，字伯時，祖籍舒州（今安徽桐城），桐城北鄉龍眠山，李公麟歸隱於山下，所以又自號龍眠居士或龍眠山人。神宗熙寧三年進士，歷泗州錄事參軍，以陸佃薦，為中書門下後省刪定官、御史檢法。出身名門大族，家藏古器名畫法書甚多，自幼知識淵博，好古善鑒，多識奇字，自夏商以來鐘鼎尊彝皆能考訂世次，辨別款識。長於詩文，行楷書有晉人風。與王安石、蘇軾、米芾、黃庭堅為至交，系駙馬王詵之座上客。

熙寧三年（1070）中進士，為中書門下省刪定官，後官至朝奉郎。居京師十年不遊權貴之門，以訪名園蔭林為樂。

元符三年（1100）病痹告老，居家鄉龍眠山，號龍眠居士。

一生勤奮，作畫無數，人物、史實、釋道、士女、山水、鞍馬、走獸、花鳥無所不能，無所不精。人物、道釋深得吳道子旨趣，運筆如行雲流水，造型正確，神態飛動；山水氣韻清秀，得王維正傳；著色山水追李思訓心法；畫馬過韓幹。能集諸家之長，得其大成，師法自然，大膽創新，自成一家，被後代敬為第一大手筆、百代宗師。傳世作品有《五馬圖》卷，現藏臺北故宮博物院；《臨韋偃牧放圖》卷、《維摩演教圖》藏北京故宮博物院；《赤壁圖》《蜀川勝概圖》流往美國；《蓮社圖》軸（南宋摹本）藏南京博物院。

李公麟是北宋時期一位頗具影響的名士，其白描繪畫為當世第一。《宣和畫譜》第七卷在評論他的作品時贊曰：“（龍眠）尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至於動作態度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點畫、尊卑貴賤、咸有區別，非若世俗畫工混為一律。貴賤研醜止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，佈置緣飾為次，其成染精緻，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也。”蘇東坡稱“其神與萬物交，智與百工通”。清初大家孫承澤評李公麟：“自龍眠而後未有其匹，恐前世顧（愷之）、陸（探微）諸人亦所未及也。”而鄧椿在他的《畫繼》裡說：“吳道玄畫今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道玄（吳道子）詎容獨步。”因此，李公麟筆下“掃去粉黛、淡毫輕墨、高雅超逸的白描畫，被後人稱為”天下絕藝矣”。

在中國繪畫技法中，線描是最有特色的技法之一，而純用線條和濃淡墨色描繪實物的白描畫法，可以說是線描技法發展的最高、最純的階段。而李公麟正是在這藝術浪尖上的弄潮兒，他使白描技法成為後人學畫所遵從的樣板典範，“猶如群龍之首”千百年來代代相傳。

代表作品

五馬圖

《五馬圖》為其傳世佳作，紙本墨筆，縱29.3釐米，橫225釐米，無名款。圖以白描的手法畫了五匹西域進貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。每匹馬後有宋黃庭堅題字，謂馬之年齡、進貢時間、馬名、收於何廄等，並跋稱為李伯時（公麟）所作。五匹馬各具美名，令人遐想，依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，而五位奚官則前三人為西域裝束，後兩人為漢人。五匹馬體格健壯，雖毛色不一，姿態各異，但顯得馴養有素，極其溫順。五個奚官則因身份不同，或驕橫，或氣盛，或謹慎，或老成，舉手投足，無不恰如其分。

李龍眠畫羅漢渡江，凡十有八人。一角漫滅，存十五人有半，及童子三人。

凡未渡者五人

一人值紙壞，僅見腰足。一人戴笠攜杖，衣袂翩然，若將渡而無意者。一人凝立遠望，開口自語。一人跽左足，蹲右足，以手捧膝作纏結狀；雙屨脫置足旁，回顧微哂。一人坐岸上，以手踞地，伸足入水，如測淺深者。

方渡者九人：一人以手揭衣，一人左手策杖，目皆下視，口呿不合。一人脫衣，雙手捧之，而承以首。一人前其杖，回首視捧衣者。兩童子首發鬅鬙，共舁一人以渡。所舁者，長眉覆頰，而怪偉如秋潭老蛟。一人仰面視長眉者。一人貌亦老蒼，傴僂策杖，去岸無幾，若幸其將至者。一人附童子背，童子瞪目閉口，以手反負之，若重不能勝者。一人貌老過於傴僂者，右足登岸，左足在水，若起未能。而已渡者一人，捉其右臂，作勢起之。老者努其喙，纈紋皆見。

又一人已渡者，雙足尚跣，出其屨將納之，而仰視石壁，以一指探鼻孔，軒渠自得。

按：羅漢於佛氏為得道之稱，後世所傳高僧，猶雲「錫飛」、「杯渡」。而為渡江，艱辛乃爾，殊可怪也。推畫者之意，豈以佛氏之作止語默，皆與人同，而世之學佛者，徒求卓詭變幻、可喜可愕之跡，故為此圖，以警發之與？昔人謂太清樓所藏呂真人畫像，儼若孔、老，與他畫師作輕揚狀者不同，當即此意。

黃淳耀的李龍眠畫羅漢記，性質上就是「看圖作文」。作者體會到李龍眠人物畫運筆傳神，寓意含蓄的特點，對畫面形象的記敘，也多攫住人物的自然神情。描寫人物雖僅寥寥數語，卻能得其精神。

寫方渡的羅漢，那種離岸涉水時斂神屏息的神情，及至中流時勉為其難的神情，去岸不遠時慶倖欣喜的神情，描摹細膩，栩栩如生，並且凸顯羅漢渡江的不勝其苦。

至於未渡的五個羅漢（其中一個，因紙壞僅見腰足），也極力描寫他們各自不同的神態：一個是臨渡而無意，一個是逡巡而觀望，一個寫出他決心初下的愉悅神情，一個描寫入水將渡前的審慎心理。對這一組人物的刻意描寫，也是為了襯托渡江的艱難。

已渡者怡然自得的神態，實際上也是對渡江艱難的一種反襯。作者對於李龍眠畫作「在心不在相」，著重人物內在精神的刻畫，可謂深得其旨。

其它作品

他善畫人物，尤工畫馬，蘇軾稱讚他：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。《五馬圖》為其代表作。除《五馬圖》外，尚有《臨韋偃牧放圖》《免胄圖》《維摩居士像》《十六小馬圖》《龍眠山莊圖》《輞川圖》《九歌圖》《洛神賦圖》《草堂圖》《蓮社圖》《明皇演樂圖》《農節圖》《西園雅集圖》《明皇醉歸圖》《維摩演教圖》《汴橋會盟圖》《白描羅漢圖》《海會圖》《百馬圖》等。

李公麟畫了一幅六七個漢子圍在桌旁賭博的《賢己圖》，圖中人物栩栩如生，其中有一個人伏在桌上，眼盯盆內的骰子，張嘴急呼，這時骰子轉到“六”的位置上。

元符三年（1100）告老，居故鄉桐城雙溪龍眠山，號龍眠居士。他好古博學，善鑒定。不僅能畫人物鞍馬、神仙佛道，也能畫山水花鳥。他對傳統繪畫作過大量的臨摹，同時重視寫生，敢於獨創。他的人物能從外貌上區別出身份、地域和性格特點。在畫法上，他以白描著稱。這種善用線描，多不設色的白描，造型準確，神態生動，這樣就把傳統的線描造型方法推進到一個新的水準。對其後代人物畫影響很大。他畫的山水，亦有創格。工行、楷書，有晉、宋書家之風。後人論其作畫“以立意在先，佈置緣飾為次”。還長於考古。存世作品有《五馬圖》《臨葦偃牧放圖》《九歌》《免胄圖》《維摩居士像》等圖。《五馬圖》，紙本淺設色，縱29.3釐米，橫22.5釐米。現為日本私人收藏。李公麟善於畫馬，“每欲畫，必觀群馬，以盡其態”。《五馬圖》就是李氏根據寫生創作的。每匹馬各有奚官一人牽引。人、馬均單線勾出比例準確，動作生動，清晰地表現出肌肉骨骼的結構，身體的重量感、軟硬質感，乃至光澤印象，可代表他畫白描的水準。尤見畫中馬匹、人物的生動神態，不愧為傳世傑作。畫後有曾紆跋。

《宋史‧李公麟傳》

李公麟字伯時，舒州人。第進士，歷南康、長垣尉，泗州錄事參軍，用陸佃薦為中書門下後省刪定官、御史檢法。好古博學，長於詩，多識奇字，自夏、商以來鍾、鼎、尊、彝，皆能考定世次，辨測款識，聞一妙品，雖捐千金不惜。紹聖末，朝廷得玉璽，下禮官諸儒議，言人人殊。公麟曰：「秦璽用藍田玉，今玉色正青，以龍蚓鳥魚為文，著『帝王受命之符』，玉質堅甚，非昆吾刀、蟾肪不可治，琱法中絕，此真秦李斯所為不疑。」議由是定。

元符三年，病痹，遂致仕。既歸老，肆意於龍眠山巖壑間。雅善畫，自作山莊圖，為世寶。傳寫人物尤精，識者以為顧愷之、張僧繇之亞。襟度超軼，名士交譽之，黃庭堅謂其風流不減古人，然因畫為累，故世但以藝傳云。

藝術特色（以下摘自百度百科）

北宋的人物畫，其構形技法，到北宋後期為李公麟（1049年-1106年）發揚光大，線條健拔卻有粗細濃淡，構圖堅實穩秀而又靈動自然，畫面簡潔精練，但富有變化；題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥，既有真實感，又有文人情趣，而且所作皆不着色，被稱作“白描大師”。

藝術成就

《五馬圖》和《維摩詰圖》標誌着單線勾勒的技法在中國繪畫藝術中的巨大成就。單線勾勒的寫實能力在於它有可能表現對象的形體、質感、量感、運動、空間。所以單線勾勒是一種效果明顯而高度簡潔的描繪技法。李公麟是一個卓 越的現實主義藝術的大師。他在繪畫史上的地位尚有待更細緻的分析，他創造了富於概括力的真實而鮮明的藝術形象，他掌握極優美的提煉形象的能力和表現技巧。但是他之選取非現實性的題材的傾向和追求一種與士大夫的生活密切聯繫的細膩的趣味，都説明他的藝術中藴藏了一個危機。

畫馬

李公麟（1049～1106），北宋舒州（今安徽桐城）人。 [1]  有“獨步中國畫壇”、“宋畫第一”等美譽。關於他的繪畫，奇聞逸事頗多。傳得最廣的是他畫馬。公麟的馬畫得好是出了名的，為了畫馬，他常常去馬廄中一呆就是一天，有一次皇宮御苑來了西域進貢的寶馬，他來此畫馬，畫成後，馬卻死了。人都説那馬是被公麟攝了精魄去了。難怪他的馬畫得出神入幻。東坡有云：“龍眠胸中有千駟，不唯畫肉兼畫骨。”弄得後來管御馬的小吏見了公麟就緊張，生怕他來畫馬，又把馬給畫死了。　李公麟除了畫畫，還是個官員，他在政治上似乎沒什麼建樹，在朝中似乎也是個沒派別的人。在他做官的時候，正是蘇東坡和王安石鬧新舊黨爭的時候，但他既非新黨又非舊黨，他和蘇、王二人都是朋友。這也許正是他藝術家氣質的表現。不過，細數起來，他最要好的朋友還是蘇東坡和黃庭堅。《蘇軾詩選》裏面就有《戲書李伯時畫御馬好頭赤》和《次韻黃魯直畫馬試院中作》，這“戲書”和“畫馬試院”就可看出他們之間的友誼已經超出一般的官場交往，而是至交了。三個人都是考官，在科舉考試的間隙李公麟畫馬，蘇、黃二人題詩其上，豈不是忙裏偷閒，情趣盎然。

李公麟晚年因為身體不太好，回到了故里桐城龍眠山安度晚年，還建了一處大氣的莊園叫做龍眠山莊。