陳亮：山水畫寫生六辯

2202/04/21刊

弁言

中國山水畫簡稱”山水”，是以自然山川景觀為主要圖寫物件的中國畫藝術。“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論，也是歷朝歷代畫家們秉持的基本創作觀。對於山水畫家來說，“造化”，即大自然，“心源”即作者內心的感悟。“外師造化，中得心源”是說藝術家的創作源於對大自然的師法，然後把內心的情思和構設轉化成為藝術的美。“外師造化“明確現實是藝術的根源，強調藝術家應當師法自然，但從又辯證地講中國畫創作不是停留於再現模仿，而是更重視主體的抒情與表現，是主體與客體、再現與表現的高度統一。

寫生的專業術語最早來自西方，是西方寫實繪畫最基本的觀察方式、學習方法和訓練手段。當在上世紀初被作為改造中國畫的辦法和手段引入中國，並迅速被特別是院校教育體系廣泛接受和採用。對於山水畫科來說，學教中還是較大程度堅持了對傳統的臨摹學習，同時寫生也是不可或缺的功課。寫生又因其作為錘煉造型能力、觀察能力和筆墨表現能力較好的手段而逐漸受到重視，在畫家的藝術創作中起著舉足輕重的作用。在寫生實踐中，不同的畫家對寫生的理解和把握不盡相同，視從觀念和技法兩方面分析這種現象和尋求解決的對策，以期有更好地認識鑒進。

辯一：落筆無法

大千世界，精彩紛呈。面對自然景物感受新奇，心情激動急迫，但又無從下筆，倉促上陣，是因為沒有做好充分的準備，對山水畫筆墨語言沒有起碼的領悟。因此在寫生之前不妨做足臨習功課，研修傳統筆墨經驗，對中國畫的筆墨語言和藝術規律有一定的把握。古人在傳統摹本中已經總結了許多基本規律和技法，這是外出對景寫生的拐杖和基礎。

此外，還要掌握寫生的一般方法。例如選景。選景是寫生重要的環節之一，選景的原則，首先是選擇能打動你的景狀。古代畫家在選擇表現物件時，甚至是選擇他心目中的理想，比如宋代郭熙在《林泉高致》中講：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”畫家要表現這樣的山水畫面，就要尋找、選擇這樣的地方。在選景的過程中要“飽遊飫看”，多觀察體會，首先打動自己，帶著感情去畫，才能打動別人。

繼而構思起稿。在確定寫生的物件後，要考慮如何構圖經營、如何筆墨表現，中國畫講究“意在筆先”。對描繪對象進行深入的觀察、理解、再理解。考慮畫面的處理，發揮自己的想像和創造，對物象進行大膽選擇、提煉、取捨，考慮用什麼樣的方法處理筆墨。表現一個大的場面和表現一個局部的山勢，畫南方景色和北方山川筆墨語言定不一樣。

進而深入描繪。在這個過程中，應該注意整體及各個部分的相互聯繫、相互作用。最後還要“大膽落筆，細心收拾”，通過調整使畫面主題突出、筆墨氣韻生動，達到一個較好的畫面效果。

辯二：畫面無方

畫面不加審視，景物沒有取捨，未經有序的轉化，就匆忙而畫，開始熱情很高，但筆下錯亂，平鋪直敘、面面俱到。亂則是畫面缺少理序，沒有主次，沒有重點，虛實關係掌握不明，分量對待平均。自然界太豐富了，在具體寫生時必須抓住主體，注意好主次關係、對比關係，既要有變化，又要有統一，牢牢抓住主旨，著眼於主次、黑白、虛實、色彩等關係。

老子在論宇宙規律中提出：一生二、二生三、三生萬物。山水畫中的一就是主體，二就是對比，是整體中矛盾的雙方，三是由對比關係形成的變化萬千的局部細節。當我們在自然界中看到豐富的變化時，要善於從主次對比的系統中看到它的統一性，把萬千的局部變化歸到一中去，抓住了一，就抓住了畫面。

辯三：寫生無意

此處主要說寫生的寫生觀念和心態，寫生的目的意圖不明確，想搜集素材還是錘煉筆墨？素材表現是重于山石表現還是樹木結構，抑或是屋舍橋路還是溪瀑山泉；筆墨實踐是水墨渲染還是色彩應用，抑或線條勾勒還是焦墨鋪陳……

明確了目的後，就要思考、靜思，古人所謂入境。“萬物靜觀皆自得”，“靜坐、凝神、存想”就是反復觀察、思考、理解。為什麼強調反復觀察、理解，有目的的寫生？因為有時畫了一些表面的形容，缺乏對它整體以及內部規律解知誤習為見，有了成見或一般的表面習見之後，在寫生的時候就容易觀察不深入，概念和印象是寫生的大礙，這幾乎是畫家發展的瓶頸。

所以要多思索，或一放原來程式化的熟技，以造化為師，去觀察內部的規律，自然界的規律都是內涵的，要把眼前的一切物象都看作是生疏的，加以重新識認，這樣有創造力，有新意，也能有更大的收穫。很多大師的很多創造都是在對大自然有了新的感受和發現後產生的。李可染先生將西方的寫生方法融入傳統山水繪畫中，通過表現逆光的山和樹，拓寬了中國畫的表現領域，建立了新的山水審美樣式。

辯四：筆墨無趣

寫生時拘泥於單一的形式手法，呆板無趣。外出寫生是室內作畫無法替代的良好實驗機會，也更可嘗試多種不同的表現方法。例如用線，線是最富表現力的中國傳統繪畫要素，以線為主要表現手段，利用著物象結構、比例和各種關係的研究和表現，並通過線條自身的粗細、疏密、直曲、頓挫、徐疾等豐富變化，去表現景物。這種方法往往能較細緻地表現物件，體現畫家對景物的分析理解。

例如筆墨，積墨法、積彩法、潑墨法、焦墨法等等，畫家可使用不同的方法，更加豐富其表現的手法。還有直接寫生和寫生整理法：直接寫生方法早期實踐者李可染先生將其稱為對景創作，寫生整理法傅抱石引領的新金陵畫派諸家有很好的詮釋。凡對景寫生時須對所寫物象加以提煉、概括、取捨，這其中有很多的主觀處理，包括立意、選景、經營位置等諸多方面的思考，所以寫生所經歷的也是一個創作的過程，寫生的作品一般也是一幅比較完整的創作。

辯五：畫面無味

容易出現此狀況的主要是一些有較強西畫底子的畫家，他們造型多年，寫生中不自覺的把西畫透視、光影等運用於國畫，失去了中國畫應有的韻味，僅僅把筆墨看成一種嚴格造型的手段，一味客觀，強調素描關係，忽視對大自然的感受和表現。西方傳統寫實主義繪畫的藝術觀念是再現與模仿一切物象，在二維的畫面上再現一個虛擬的“真實世界”，它需要固定的視點、固定的視角與視域，不能隨意變動。這套“科學”的方法與中國畫“散點透視”、“移步換景”的寫生方法相悖，不適合寫意性極強的中國畫。

面對自然山川，中國畫強調要有豐富的感受力和想像力，強調結合畫家的情感、審美觀念和文化藝術修養進行“寫意”式思辨。不照抄物件，而是對物件進行選擇、增減和重組，對物象把握、提煉和加工，進而把山川變成筆墨，把自然形態變為藝術形態，表現出作品的藝術價值、筆墨價值和審美價值。荊浩《筆法記》說的“度物象而取其真”的“真”，指的就是物件的“物理”和本質，它是與“似”相對的概念，所謂：得其氣，遺其形，真者氣質俱盛。

辯六：圖式無度

有的當代畫家寫生作品猶如筆墨遊戲，完全脫離了物件，只重形式不顧內容和感受，失去了寫生的意義。

寫生也應循序漸進。初始時應儘量以具體物象的表現為主，鍛煉表現物件、深入刻畫的能力。對景寫生的特點就是有生活的感受、有生活的原型，依據大自然的基本元素來創作，既表達當下對自然風物的感受，又不完全拘泥於對象，是對大自然重新的編織，有更多主觀的因素。比如李可染先生在《灕江》上題道：“余三遊灕江，覺江山雖勝，然構圖不易，茲以傳統以大觀小法寫之，人在灕江邊上終不能見此景也。” 這裡說的就是以物件為原型的意匠加工。意匠是藝術家對生活素材的加工手段，也是一個藝術家水準高低的衡量。中國畫藝術長於大膽剪裁，有時幾乎簡至近零。中國畫經常有大量的空白，這和中國戲曲藝術的處理是完全一樣的，即以虛代實，但前提是要有“生活”的真實，進而才有藝術的真實。

陳亮

1975年生，江蘇江陰人，中國美術家協會會員，無錫市美術家協會副主席，江陰市文聯副主席，江陰市書畫院（江陰美術館）院長，江陰市美術家協會主席，國家二級美術師。